当世界抵达一面墙：李琳琳凿通的《黑天鹅与灰犀牛》

墙是美术馆里最少被观看的对象。作品挂在上面，灯光落在上面，观众沿着它移动。它承担重量，也负责从观看中消失。墙面越白，越平整，越像什么也没有发生，美术馆所建立的观看秩序就越稳定。然而，艺术家李琳琳偏偏盯住了墙……2026年8月，她在元典美术馆开始进行《黑天鹅与灰犀牛》项目。开幕前约一个月，凿击已经开始。工具落下，墙皮剥离，字迹从表面一点点出现，声音、粉尘、身体和时间全都留在现场。原来承载作品的墙开始承受作品。它不再保持安静，也无法继续伪装成与艺术无关的背景。

▲ 李琳琳《黑天鹅与灰犀牛》创作现场

凿击是作品最醒目的动作，却只是传导的开始。在这里，墙成了一个与世界的接口，金融语言经由它进入美术馆，美术馆的制度和历史也经由它抵达艺术家的身体。艺术家的手使墙、制度与身体形成回路，看不见的压力转成震动、疲惫、损耗和迟疑，墙的阻力又返回手臂。艺术家的主体性通过身体的传导给予墙一种冲击：让什么力量通过，怎样通过，何时继续，又在什么时刻停下。

墙，成为传导体

白色只是墙最外面的一层“外衣”。凿击深入以后，木保温板、混凝土、钢架龙骨等材料相继暴露。这些材料对应着空间不同时期的建设与修补，墙体因而显出建筑档案的性质，装修痕迹、施工方法和空间变化都被封存在内部。李琳琳把看似没有历史的白盒子重新放回时间进程中，隐藏在白色下面的施工史也随凿击露出。

▲ 李琳琳《黑天鹅与灰犀牛》创作现场

李琳琳在对话中表示，艺术的形式早已终结，材料与媒介已经无需被反复讨论。这句话指向她对形式崇拜的拒绝。媒介的新奇性早已无法自动赋予作品价值，换一种材料，或扩大一个尺度，都不足以说明作品与今天发生了关系。她关心的是，材料怎样把现实关系带进作品。这次实践也构成了一次创作转向。李琳琳从已经成熟的大型装置、复杂材料和场景营造中走出来，把方法重新交给现场，也把自己放回到可能失败的位置上。

方法交给现场以后，墙便不只是可供处理的材料。在元典美术馆里，墙既是组织观看的表面，也是建筑中需要建设、使用和维护的部分。作品挂上去，墙便只是一个工具。锤子落下，墙的另一重身份开始出现。一个字被凿出来，审美经验与现实成本便在同一处发生。艺术家改变的不只是展览的视觉效果，也包括这座空间未来怎样被使用。

这种双重属性使作品内部的悖论迅速显露，《黑天鹅与灰犀牛》从一开始就在美术馆内部工作。艺术家与策展人经过长期交谈并建立起信任，然后馆方允许行为发生，工具才获得接触墙体的资格。李琳琳试图通过凿击挑战美术馆的系统，却必须先获得这套系统的许可。她的挑战与反抗被纳入展览以后，机构可以把冲突转化为开放姿态，甚至变成自身文化形象的一部分。但许可只能吸收行动的象征冲击，墙体受损、安全责任和维护压力依然留在现场。

▲ 艺术家李琳琳与策展人谷燕就展览项目沟通意见

谷燕的双重身份让这个悖论有了具体承受者。作为策展人，她感受到作品形成时的震撼，也愿意让艺术家继续推进。作为美术馆负责人，她同时面对墙体损耗、安全边界和空间此后的使用这些现实问题。李琳琳所说的“砸痛馆长”，指向的正是这两个位置在同一个人身上的重叠。锤子并非针对谷燕个人，它击中了策展判断与机构责任相互摩擦的地方，也让原本藏在会议、流程和管理条款中的矛盾，落到了可以触摸的墙面上。

李琳琳用“拳头打在棉花上”形容反抗被许可吸收后的无力感。她没有因此停止，而是把行动的效力转向时间。持续凿击使墙体损耗一点点增加，维护压力也反复进入美术馆的日常。机构既要容纳作品，也要承受作品。双方只能在同一面墙上不断调整距离。

▲ 李琳琳《黑天鹅与灰犀牛》创作现场

围绕这面墙，实际上形成了一份不言而明的默契：艺术家承担体力、时间和作品失败的风险，美术馆承担空间损耗、修复费用以及机构判断失误的风险。馆方接住建筑安全、维护成本和后续运营的责任。作品一旦成立，艺术家的辨识度与机构的文化声誉都会发生变化。墙因此像一张没有写明条款的账目，记录双方如何使用彼此，也记录一次艺术实验留下的后果。作品使双方进入一种微妙的关系，美术馆允许艺术家凿开自身，又必须在裂口出现以后继续生活。

风险，早已被看见

“黑天鹅”与“灰犀牛”是两个被广泛使用的风险词。“黑天鹅”指向罕见、难以预见又影响巨大的事件，“灰犀牛”则指向已经显露、发生概率很高，却被不断拖延处理的风险。气候变化有长期数据，债务积累有清晰账目，地缘冲突也并非毫无迹象。危险能够被命名，不等于有人愿意以行动去解决。

元典美术馆策展人谷燕在对谈时表示，人类常常运用一个补丁来处理前一个补丁所引发的问题。空调虽能带来舒适之感，却也会增加能源的消耗。技术解决了当下的困难，却又将新的负担传递至未来。这段话看似朴实无华，然而相较宏大的危机宣言，它更贴近“灰犀牛”的本质特征。我们清楚问题所在之处，也明白某些便利是建立在持续透支的基础之上，只是当下的收益相较于远期的代价而言，显得更具说服力。金融系统试图用概率、波动率、利差和折现率给不确定性定价，使风险能够进入计算和交易。

▲ 李琳琳《黑天鹅与灰犀牛》创作现场

它们在提高判断效率的同时，也有可能制造出另一层错觉，好似只要风险已经纳入考虑范畴，现实便能够得到掌控。我们可以标记危险，却无法为任何人做出行动决策。墙上所提及的跨境、可持续金融、公正转型、多边协同，听起来都颇具建设性。而李琳琳却偏偏把它们凿进了墙里。任何看似精妙的金融表述最终都会归结到成本分配这一关键问题上，资本跨越了怎样的界限？转型成本由谁来承担？在多边协同中谁掌握着最后的定价权？相关作品并未对这些问题给出答案，而是先让这些词语失去了在会议文件中所具有的那种平和顺畅之感。

就如同一次敲击落下，力量首先会进入墙体，而后声音才会越过展厅空间。李琳琳所捕捉到的正是这样一种传导机制，风险往往从局部区域起始，然而账单却常常由身处远处的人来承担。在这里，墙更像是一个能够放大的界面，它既有可以直观看到的表层部分，同时也存在着不可见的内部结构。观众先是听到了冲击所产生的声响，随后才看到冲击留下的痕迹。当生活成本、就业预期、市场情绪已然发生变化时，人们或许还不清楚裂缝究竟是从何处开始出现的。

▲ 李琳琳《黑天鹅与灰犀牛》（细节）

最初两周，她的生活几乎围绕现场展开，常常忘记吃饭和喝水，有时工作到凌晨。墙灰落进头发、衣服和口袋，她让敲凿占据一天，让绘画重新回到手、眼睛和呼吸的配合中。这种慢，直接关联当代人的心理处境，工作和生活要求人在高压紧绷中生活，人的注意力被切成越来越短的片段，休息也被安排成恢复效率的手段。她由此关注生活中的焦虑、情绪耗损和精神健康等问题。在创作过程中她在现场工作时成为最幸福的时刻，这些细节给作品带来了过程中的意义，所谓慢生活，李琳琳在创作的过程中给出了答案，就是人能否保留一段不交给竞争的时间。

李琳琳在用自己的创作方式来与AI毫秒级的运算形成强烈的对比。AI的答案瞬间生成，人们对AI输出结果的等待都失去了耐心，犹豫都被视为低效。凿击把过程重新放回结果之前，让每一击都必须实际发生，材料反馈也无法预先生成。

这份缓慢也触及今天的精神处境。高强度工作要求人持续响应，休息常被安排成恢复效率的工具。焦虑、情绪耗损和身体脆弱也进入了李琳琳的思考。她把慢生活理解为一种时间权利：一个人能否保留一段不被业绩、竞争和信息完全占用的时间，能否允许思想尚未得出结论。

边界之外的水，边界之内的人

从凿墙的空间走到另一边，观众面对的是一张纸和一颗鸡蛋。李琳琳在采访中谈到，早年一位日本雕塑老师让她反复画鸡蛋，她后来才理解，这项训练要改变的是眼睛：真实的蛋与脑中那个标准形状总有出入，弧线需要一点点寻找，画错了就擦掉，重新连接。这里已经出现了展览的另一条重要线索。人习惯先有一个概念，再让事物服从它，鸡蛋却要求观看者暂时放下已经知道的东西。

▲ 李琳琳《黑天鹅与灰犀牛》（细节）

这种对于边界的敏感，在海草、动物标本当中进一步延续。海草宛如头发一般，又好似衣服一样，熟悉的身体形象于植物身上得以呈现。动物标本留存了生命的外形，然而却丧失了原本的运动能力。它依旧能够被辨认出来，可是曾经支撑其生存的环境无法随着外形一同被保存下来。李琳琳从《山海经》中关于精怪的民间想象里寻觅人、动物、海洋与星体之间的关联，这些联想使得物种之间看似清晰的分隔出现了松动。作品让人察觉到，辨认一个生命的形状，跟理解它如何生存，这二者之间的距离相差甚远。

水将这个距离进一步拉大。李琳琳和家人曾经考虑过搬到海边、山里或者西双版纳，不过在谈及水质、污染与气候时，她迅速意识到，不存在哪个地方真正与世界隔绝。迁居能够改变窗外的景致，却不一定能改变身体所依赖的水、空气和食物。人的住址存在明确的边界，而维持生命的流动却没有。海洋因此很难再作为一处供城市人归隐的风景，它接收远处发生的事情，也把后果传递到其他地方。

“无穷的远方，无数的人们，都和我有关” ……我以为，李琳琳的行星关怀恰好从这里发生，一个人试图安排自己的生活，最终触碰到了无法由个人安排的生存条件。宏观世界已经进入身体，无须再把地球的形象搬进展厅。水的去向、能源的使用、其他生命能否继续生存？都与眼前这具身体有关。共同处境也没有抹平差别。人或许能够迁居，一片海草无法选择另一个水域。有能力改变居住条件的人，与只能留在原处承受变化的人，对同一场危机的感受也不会相同。

▲ 李琳琳《黑天鹅与灰犀牛》（细节）

在许煜教授有关行星化的探讨里，现代技术对物质、能量的调动，使得不同地区愈来愈紧密地被卷入同一套生产与流通模式之中。因此不同地方之间建立起了联系，然而地方自身的生活方式却有可能遭受统一技术标准的挤压。许煜所给出的回应是，从地方出发去创造差异，让技术的发展能够服务于具体的生活，并且将生物多样性、思考方式的多样性、技术多样性置于相互依存的关系当中。¹

从这个角度来审视李琳琳的作品，便能看出她的人文情怀，她由一片海草想到头发和衣服，人的身体与植物的形态忽然靠近。她反复画一枚鸡蛋，让眼睛重新辨认弧线中细小的差异。李琳琳的人文关怀正从这些微小之物中生长出来。她把人重新放回水、空气、食物与其他生命共同组成的关系里，身体依赖水，光依赖能源，艺术实验依赖机构的支持，而每一种依赖都把人带向自己身体周遭以外的生活。李琳琳的危机感，也从担忧将发生什么，深入到追问我们正在怎样生活。她让艺术触碰这些关系，再让关系改变艺术。所谓关怀，到了这里，便包含一项不轻松的工作，让自己的行动，为那些未曾到场、无法发言，却同样会受到影响的生命留下位置……

1. 参考2020年11月21日，许煜教授在2020台北双年展论坛上的发言“许煜: 一种行星思维 (For a Planetary Thinking )”。英文原文刊于由布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)和马汀.圭纳(MFartin Guinard)编辑的 2020台北双年展e-flux 特刊（114期，2020年12月）：

作者简介：王苏浩，艺评人，新媒体艺术研究者，中央美院博士生。

展览信息：

展期：2026年9月29日 — 10日31日

开幕日期：9月29日

展览地点：元典美术馆

策展人：谷燕

艺术家：李琳琳

文/王苏浩

编/艺讯网

图文资料由主办方提供