2025年11月25日，泰康美术馆推出中国新现实主义代表画家刘小东的大型回顾展“河东，河西”，这场持续至2026年3月31日的展览，以七十余件跨越1970年代末至2025年的画作，构筑起艺术家四十余年创作轨迹的完整图景。展览延续“河东／河西”与“画什么／怎么画”的双重线索展开，观众得以跨越时间，见证刘小东在自我与世界、绘画与现实之间持续不断的自我更新。
▲ “刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
如果说，“河东”指向记忆与根脉，“河西”则象征着世界与经验的扩张，“河东，河西”并非简单的时空分界，更是刘小东艺术生命流变的象征性隐喻。贯穿其中的，是刘小东对绘画性的执着，与自我与世界变动关系的不断思考。展览以独特的空间叙事强化着这一隐喻——一层展厅聚焦“世界”，从三峡地区到延安窑洞，从底特律的雪地到连绵不绝的太行山，从“河西”望向远方，汇集了艺术家基于不同地域衍生的社会性创作，艺术家向外探索，触碰时代更迭的脉搏。二层展厅则将含情脉脉的目光，转向“自我”与维系自我的周遭，从《田园牧歌》到《老妈》，“河东”潜流的情感根脉，支撑着艺术家以画笔留存个人、家庭与友人的真实温度。而两层空间的递进，引领观众从世界的广阔现场，通往艺术家的内心世界。
▲ “刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
以“人”为支点，撬动理解世界的门
展览开篇，三幅来自1983年、1986年与2008年的自画像并置展示，最早的自画像，是他初接触艺术时对自我的懵懂试探。而进入央美本科阶段的自画像风格初显，笔触扎实有力，已初具形式自觉。来到2008年，刘小东以1983年的素描为蓝本，原尺寸再画的油画自画像笔触更加松弛，色彩也掺入了更多主观性。三幅作品并置，与展览结尾的《黑土坑自画像》（2020）与《厨房里的自画像》（2021）等近年自画像，不仅显现出历经风霜后艺术家展现出的沉淀与通透，也通过某种环形叙事结构，勾勒出艺术家自我回看的目光。
▲ “刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
▲ 《黑土坑自画像》，亚麻布油画，2020，244×183cm
如艺术史家巫鸿所言，刘小东的绘画“不是对现实的复写，而是一种行动”，在这种行动中，刘小东的创作支点始终是“人”，无论是在雪地里撒野的艺术家、三峡移民、延安少年还是底特律盔甲下的身影，艺术家通过逼近个体的生命状态，来接近社会现场背后的某种真实。
《休息》（1988）作为刘小东任教央美附中时期第一幅重要作品，画面被两个随意倚靠在床上的男人占据，冷灰色调与坚实造型赋予了作品沉甸甸的质感，人物间的疏离与暧昧构成微妙张力。如刘小东在开幕现场所说，作为深受20世纪80年代启蒙主义的人文主义思想熏陶的一批艺术家，早年间他对人的呈现几乎是“逼近”式的——人物造型饱满扎实，且总是占据画面核心，人的主体性是如此引人驻足。
▲ 《休息》，亚麻布油画，1988，138×120cm ©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
1995年的《白胖子》则宣示艺术家在90年代现实主义绘画语言的成熟开端，艺术家反思绘画与摄影的关系，试图重新以“绘画之眼”观察世界，在日常现实中寻找“正常中的异样”和它背后被忽略的现实性。这一时期的作品，如《打哈欠的男人体》《心乱的男孩》等，人物从理想化的象征还原为被时间与情绪包裹的真实个体。从《休息》到《白胖子》，刘小东逐步确立其艺术的核心，既通过逼近人，将人物从理想化象征中解放出来，还原为真实、鲜活的生命个体。
▲ 《白胖子》，亚麻布油画，1995，250×150cm ，承蒙私人藏家惠允
▲ 《打哈欠的男人体》，亚麻布油画，1987，180×130cm，承蒙中央美术学院油画系惠允
▲ 《田园牧歌》，亚麻布油画，1989，170×120cm，承蒙私人藏家惠允
▲ 《心乱的男孩》，亚麻布油画，1991，130×97cm，承蒙私人藏家惠允
而展览中两张不起眼的小画，是来自艺术家十五岁时创作的水彩习作，却揭示了刘小东绘画的起点——他曾坦言“可能一生都没走出那两张水彩”。如何不断拓展兼顾造型与情绪、表现与写实的绘画性，成为他创作中不变的追求。
▲ “刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
行动与现实：将画室搬到现场
2000年后，刘小东的创作重心发生根本转折。从画室中的静观逐步转向现场介入，从身边亲友的“个人叙事”转向探讨时代议题。这一转型不仅体现在题材的拓展，更在于“怎么画”的革新。将照片与现场感受结合，“把画室搬到现场”，写生从绘画的手段转化为思考的现场。
《自古英雄出少年》是这一阶段“画什么”拓展的典型：作品灵感源自电影《十七岁的单车》片场，刘小东将多张现场照片合并为一幅画作，一面墙将画面分割为男女两部分，明亮色彩下藏着不易察觉的阴郁，并非传统青春题材的朝气，反而多了成长的迷茫与现实的沉重，打破了人们对“少年”的固有想象。
▲ 《自古英雄出少年》，亚麻布油画，2000，200×200cm，承蒙亚洲私人藏家惠允
▲ 《抓鸡》，亚麻布油画，2003，200×200cm，承蒙私人藏家惠允
▲ 《旭子在家》，亚麻布油画，2010，140×150cm
2004年的《三峡新移民》与2005年的《温床之一》则标志着艺术家“画什么”与“怎么画”的双重突破。《三峡新移民》受李公麟《海汇图》启发，以V形构图描绘蓄水后的三峡景观，虽仍带“画照片”的间接性，却已显露出走向现场的倾向。而《温床之一》则真正实现“行动中的绘画”。在奉节老城废墟上，他铺开十米长卷，烈日下连续作画十数日。由于条件较为艰苦，艺术家的笔触相较以往更为快速洒脱，更具有力量感。画面残留的未完成笔触与颜料空白，都是时间与现实碰撞的痕迹。巫鸿将其称为“行动中的绘画”，认为作品既是结果，也是过程。通过这一阶段的实践，刘小东确立了“行动中的绘画”这一工作方法。他将身体置于社会现场，使绘画过程成为理解现实、介入时代的仪式，完成了从“再现”到“在场”的本质转变。
▲《温床之一》，亚麻布油画，2005，260×1000cm，©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
“现实反而不是一切”
2025年的新作《少年通天》《天门关》与延安系列，以及国外创作的《底特律雪光》《冰云》，集中展现了刘小东近年来的核心变化。《打斗》作为“改造二流子”系列的延续，画中的Z世代“小孩哥”身着潮流服饰，姿态随意，延河在他们身后隔开背景古老的延安与现代化的万达广场。青春的自由与城市化进程的时代变迁在此交织。
▲ “刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
整体用色愈发主观，人物造型从过去的“主体凸显”转向。这种转变背后，展现的是他对人与世界关系的重新认知。作为成长于80年代人文主义氛围的艺术家，他也跟随时代的思想转变，在如今年这个碳基生命时代，开始试图以更平等的视角看待人与万物的关系。
▲《吼声》，亚麻布油画，2021，250×300cm，©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
于是，观众可以看到艺术家在《底特律雪光》中，让身着盔甲的身影在雪地中交错，冷冽色调里盔甲与雪地的质感交融，模糊了人与环境的边界。2025年春，艺术家在太行山写生的《少年通天》《天门关》延续了他对土地与人的现实关切，艺术家不再强调印象主义以来的色彩方法，而是倾向于回到物体物体原本的颜色，以更主观化的用色打破外光派的现实视觉逻辑，却更贴近精神与情感的真实，不再追求“还原现场”，绘画成为他与土地对话的方式，试图用绘画传递对土地与人群的共情。
▲《天门关》，亚麻布油画，2025，230×188cm
如阿城所说，对他而言“现实反而不是一切”。绘画的意义，在于在再现与超越之间找到自己的位置，与世界同行。从河东到河西，从记忆到世界，从自画像与早年创作里的人为主体，到新作中处理人与世界更为平等的关系，观众得以在不同时间的作品的对话中，见证一位艺术家在时代变迁中对人与世界关系的持续追问，和他对于绘画性确信无疑的追求。
▲ “刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
展览信息：
“刘小东‘河东，河西’”
展期：2025.11.25—2026.3.31
地点: 泰康美术馆 Taikang Art Museum
北京市朝阳区CBD中心区泰康集团大厦1层、2层
文/刘昕瑶
图文资料由主办方提供
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