专访丨康剑飞：后知后觉，木已成“宙”

2025年4月，“木已成宙——康剑飞作品展”在北京壹美美术馆举办，本次展览由当代艺术理论家和策划人、美国匹兹堡大学教授高名潞策展，通过54件/组涵盖了康剑飞在不同创作阶段的核心作品，勾勒出了康剑飞以“打开边界”为内在动力，一条完整、清晰的艺术探索轨迹。

康剑飞这样归纳展览里包含的线索，“一是版画本身，其二是教学，还有一条就是生活。通过这次展览，也让我对过去的自己进行了一次回顾与反思。”孔子曰“五十而知天命”，而“木已成宙”让人联想其谐音“木已成舟”，让本次展览包含了一层艺术家回看自身时油然而生的宿命感，和他对命运安排在某种意义上的“后知后觉”与欣然接受。

▲ “木已成宙——康剑飞作品展”展览现场，2025

展览将最初的作品时间线索，锚定在艺术家1995年创作的黑白木刻版画《飞翔》。这是艺术家在央美版画系读本科阶段时的大学“作业”，也是他的第一张创作性版画。在《飞翔》中，康剑飞开启了他的第一次版画实验——他尝试在木刻中使用铜版画工具，回头看来，“实验的意义不仅是为了呈现更细密的效果，而是得到了可以‘挪用工具’的经验，也因此埋下了‘艺术需要打开边界’的种子。”

▲ 飞翔，50cm x 70cm，木刻，1995

▲ 折纸系列之二，《西厢记》，水印木刻，31cm x 55.5cm，1996

以此为开端，如版画创作与训练中需恪守的严格工序一般，康剑飞而后的创作探索路径，也包含了某种依照创作逻辑层层递进式的理性快感。从1996年创作的《网》，艺术家通过刻制网状“饾版”，使其在画面进行反复叠印，创造出有别于传统版画而近于“印痕”的视觉效果。其后，在《重复组合》中他以拼贴手法呈现版画依托印刷产生“复数性”。到2001年开启的色彩丰富、微妙的《无题》系列，以皮纸叠加彰显印刷中所暗含的“层”的概念。再到2007年的《何处不宜家》中，艺术家在擀面杖上进行的木刻装置，进一步把作品从“版”的概念中彻底解放出来。

▲ 网，水印木刻，100m x 100cm，版数1，1996

▲ 猫头鹰，30cm x 20cm，黑白木刻，版数20，1999

▲  圣宴，180cm x 270cm，木刻，2000

▲  舞台no6，布面油画，200cm x 300cm，2006

▲ 何处不宜家，擀面杖上木刻，2007

持续约十余年间，艺术家饶有兴味地拆解着版画创作中的各个环节，拓展着版、纸、雕刻方法、印刷方法等等版画工序自身巨大的创作潜力，尝试探寻版画制作里每一环节的技术极限，一步一步向着版画媒介的“边界”逼近。自2008年开始的《观看黑鸟的方式》系列，从一组饾版印刷作品出发，逐步延展为一系列带有舞台因素的装置、互动性艺术行为《观澜计划》、互动APP、雕塑，以及行为记录短片《临时之旅》等等作品。如康剑飞在自述中所说，整个过程，“往往在一个媒介正在完成的时候就有下一个媒介的想法……”，至此，版画成为艺术家生发深入思考与创造无限可能的起点。康剑飞由版画内部突破到外部，版画逐渐成为他开启新实验的“引线”，并在材料与观念上呈现出愈发开放的态势。

▲ 观看黑鸟的方式，“木已成宙——康剑飞作品展”展览现场，2025

从不间断的艺术实验，如艺术家所说，他最根本的动力是想看看“凭借版画媒介自身的潜力能走多远”，却在突破版画边界的同时，无形中描摹出版画媒介在当下的存在意义。开始于2010年的《作为媒体的艺术》系列和2013年开启的《版画漂流计划》，分别从版画的“手工性”与数字复制技术之间的张力，和版画的传播性层面，探讨版画媒介的本体价值、公共性与存在意义，而十几年过去，来到当下的AI时代，他的作品更凸显出相关话题的讨论价值。

▲ 安土重迁NO1（“作为媒体的艺术”系列），画心200cm x 600cm，木刻，版数10，2010-2011

▲ 版画漂流计划，“木已成宙——康剑飞作品展”展览现场，2025

2018年之后，康剑飞开始以全新的眼光，重新审视自己与木头这位“老朋友”的关系，真正认识到木头的本质力量。在此以前，木头总是被艺术家打磨光滑到舍不得下刀的图像载体，是打破版画自身边界的实验“根据地”，直到艺术家在天津东疆驻留时，激光雕刻机使用的雕刻木版的边角料，其本身的木头质感让他无比着迷，康剑飞意识到，木头作为版画最基础的组成部分，自己却一直都“小看了它”。

▲  每个时刻都有意义，木刻、水彩、综合材料，188.5cm x 114.5cm，2021

▲  混杂的世界，木刻、水粉、木盒、综合材料，117cm x 158.6cm，2021

围绕木头本身的思考，让2022年开始创作的木皮装置《何以存在》系列，成为康剑飞近年来最大的创作突破。在此以前，康剑飞丰富的“板子”实验，万变不离“板子依旧是图像载体”的核心，那么以2018年作为分水岭，艺术家希望将板子从图像与工序里解放出来，不再围绕版画展开，转而挖掘木板中暗含的“层”的概念，挖掘木头独特的韧性与潜藏的偶发性等相对独立的观念与审美价值。

▲ 何以存在no5，木框、亚麻布、木皮、鱼钩鱼线、丙烯，200cm x 200cm，2022

▲ 状态，装置，木板，尺寸可变，“木已成宙——康剑飞作品展”展览现场，2025

从传统版画到木头本身，不知不觉间，木已构成了康剑飞几近全部的艺术宇宙。在接下来的专访中，康剑飞将分享他回望自己创作生涯中衍生的最新思考；回顾他与木头绵延几十年的深刻关系； 学院版画教学带给他的创作影响；近期创作变化的内在动力与未来可能性。更重要的是，在进入更为自由的创作阶段之后，康剑飞的艺术之路还将要挑战哪些新的“边界”？

康剑飞，1973年生于天津市，毕业于中央美院版画系，现为中央美院版画系教授。

采访者：艺讯网（文中简称Q）

受访者：康剑飞（文中简称A）

Q: 通过本次展览的梳理，您回看创作生涯中最重要的几次突破是什么？

A：从我至今的创作过程来看，我每一个阶段的突破和改变，都衍生自上一阶段的研究。最重要的创作阶段，大概发生在2017年至2019年这三年里。在此以前，我延续突破版画本体的创作路径，但依然围绕着版画展开，因此进入了一段比较茫然的时期。

于是我决定作出新的尝试，进行更关注木版本身的综合材料创作。2018年左右，我在天津东疆驻留时，在工作室看到师傅用做激光雕刻的机雕木版，我拣了一些边角料，觉得想这种板子还能做点什么。当我把五合板的第一层剥掉时，板子内部的胶条、颜色等等未知却很好看的痕迹，让我非常着迷，感到可以继续探索，但当时还没想好如何作出进一步的转换。

2019年年底，我在深圳中国版画博物馆举办个展“临时舞台”，对木板作出进一步创作探索。那次展览的布展方式并没有提前规划，整个布展过程大概持续一周，布展过程就是我创作的过程。我利用纸上、布上绘画、木板与绘画包装箱等材料，进行临时构想、创作与布置展览。当这些材料被我临时组合在展场中，我突然意识到了某种全新的关系。

从2007年，我在北京举办以油画为主的个展“舞台”，到2019年的“临时舞台”，随着年龄变化，我开始感知到某种新的时间性：或许没有什么永恒，在生与死之间，所有事物都只是处于某种临时状态。所以在“临时舞台”中，我采用了更加偶然性的创作方式，那一阶段的作品，也促成了在本次展览二层“木皮装置”《何以存在》等新类型作品的出现，成为我最重要的一个创作节点。

▲ 临时舞台no8，纸本丙烯、木板雕刻，160.5cm x 120cm，2018

▲ 临时舞台no5，布面丙烯、木板雕刻，尺寸可变，2019

▲ “ 临时舞台”布展现场，2019

Q: 展览在开头部分展示了家庭对您创作的影响，您也表示到一定年龄后，开始感知到早年生活经验对创作的巨大影响，甚至感受到命运的真实存在，这种感知是怎么出现的？

A：表象上看，成长于剧团家庭曾给我创作上带来直接的影响，但或许这也跟基因有关。比如，我的母亲是戏剧演员，她身上具有跟电影演员不同的职业习惯，从台上台下对个人形象的在意，还有日常生活中，如亮相般的转身姿态与定睛的神态——就像这次展览策展人高名潞老师用天津老话形容我身上有种“很讲究”的特质。这次展览，我突然意识到“讲究”对自己的意义是什么，或许，来自家庭的影响，不仅是渗透在我很多作品中所呈现的戏剧感，也包括我的作品与舞台之间的内在联系。

来到这个年龄，我才开始更显著地察觉到童年时父母带给我的影响。从另一种角度看，这种认识也许会帮助我未来的生活与创造。比如我开始与父母交流彼此对生活的态度和对未来的安排，很多事都在提醒我，要开始规划自己的生活与创作了。

▲ 康剑飞母亲旧照

▲  康剑飞母亲演出剧照

Q: 您感觉这种“讲究”的特性如何在创作里显现出来?

A：人们总谈到的“学院主义”，有时我不是特别能理解，但现在我渐渐感到某种特质的显现。如同讲究形象，学院培养出的艺术家也更在意端庄，留意高雅的角度，即使有时会稍许忽略作品的感染力。

这次展览中，我也收到了很多反馈，引发了我最近的一些思考，譬如我确实常在表达与形式之间感到纠结，学院培养出来的艺术家的创作是否不够“狠”？也许是因为学院背景的艺术家，本能地考虑更和谐的构成关系。如“何以存在”系列中木板卷曲的形态，我依然在考虑均衡等等形式因素。

▲ 状态，装置，木板，尺寸可变，“木已成宙——康剑飞作品展”展览现场，2025

过去我认为绘画就像待人处事，都是处理关系，需要面面俱到。但现在我感到之后的创作中可以更“狠”一点。“稳准狠”的作品，如徐冰老师的作品，表达既清晰，也很有智慧。相对照的创作类型，比如基弗的绘画，即使我们很难用精简的语言概括他作品的内核，却依然会被感染。在纠结之间，也能出现有意思的艺术。不过当我试图放弃作品的某种“有效性”，很多东西随之清晰起来。混沌是因为有时我们想让一件作品同时满足太多条件。就像西川老师看完展览，给出一句来我认为很精辟的评论，“优秀是伟大的敌人”。

反思并不意味着我将完全沿着观念角度进行创作，但的确启发了我，也对我的教学产生了很大帮助，可以让我帮助学生们更加明确创作的目的。学生或艺术家最烦别人问他，“这件作品想表达什么？”但现在我认为能否把一件事做明确甚至达到极致，也是可以借鉴的创作思路。

▲  800G，装置，书籍，尺寸可变，2014

Q: 您看中木制品怎样的“品质”？试图在作品中开发木头这种材料哪些方面的潜力？

A：我人生里有个很特殊的人，是我的小学同学，几十年过去到现在我们还是朋友。这个人和我的关系就像我和木头，认识“它”的时候，没想过会交往一辈子，所以我把它归结到一种宿命状态。

这也跟70后的成长环境有关。在上世纪七八十年代，因为轻工业还不发达，木制品构成了我们生活中特别重要的材料，无论是烧火、制作家具、孩子的玩具，还是我父亲的鱼竿，木头都是我们最容易获得和处理的材料。我父亲曾在天津的文化馆负责群体版画的培训工作，当年我家里很多木制代用品都是父亲亲手制作的，比如柜子里的隔断，就是父亲刻过的木版。

▲  康剑飞父亲在70年代进行群众美术工作时期

▲  康永眀与康剑飞（我和父亲的交流），纸本水墨、印刷品、木刻、舞美设计草图原本、册页、木箱，150cm x 400cm，1965-2020

但在2018年之前，我还是小看了木头。在此以前，我把它当材料，但换一个角度讲，木板对版画不是必须的，也可以用麻胶版材和纸板替代。经过2017年到2019年，木头和我的关系发生了巨大变化。对我来说，作品最大的决定因素不再是形态，而是木头本身。我开始提炼木板的独立审美，木头与我的关系再次发生了变化，它不仅是离我最近的材料，从它本身的纹理、韧性、薄厚等等材质特性出发，也成为对我最有说服力的材料。如“何以存在”系列必须使用木皮，只有木头具有这种韧性与折断的可能，材料特性成为观念生发过程中最重要、最无法替代的因素。

Q: 您一直进行着大胆的艺术实验探索“凭借版画媒介自身的潜力能走多远”，近些年来，尤其来到木皮装置《何以存在》系列，您进一步打破了版画语言，这是否意味着，您试图不断打开边界的实践方法正面临改换航道？

A：木板从最初作为我画稿、雕刻的材料，到研究完语言问题后，我开始用“板子”承载思想与感情，到《版画漂流计划》，研究版画作为主体与社会的关系。再到我发现在处理“板子”过程中，磨平、画稿、再打磨、涂蜡和硬化、雕刻等等一系列复杂程序中，木板处于核心位置，但并不是主体。

于是我在2005到2010年间创作《观看黑鸟的方式》系列时，开始更关注木板本身的美感，凸显木板本身的主体性。创作逻辑继续推演，我决定抛弃形象，转而挖掘木板材料功能性之外的特性。雕刻和木头本身，有没有可能构成艺术创作的工作方法论？从“刻”的动作出发，我试图回归到工作动作本身，挖掘动作中可能包含的隐喻，探索木刻与其它创作中身体参与度之间的差异。

▲ “鸟人”系列，木刻皮纸，37.5cm x 30cm，2006

2018年以前，木板对我来仍是呈现图像的载体。直到2018年末，我每天在家研究从天津带回来的那堆板材，喜爱板材内部随机出现的痕迹感。不久后，我看到朋友圈里，一位木材加工商朋友展示了俄罗斯加工厂里，巨大的木头如何被刨成薄薄的木皮。不知是出于直觉还是宿命，我马上订购了一批1.2米×2.4米的木皮。最初，我考虑在这些原本要做成五合板的进口木皮上绘画，厚木皮可以裁形，但这样就还是在延续《观看黑鸟的方式》的路子，并不是我心里最合拍的方式，就暂时放下了这批材料。

▲ 剥离no1，木板、丙烯、雕刻，177cm x100cm，2023

▲ 关于本质2025-1，木皮染色拼合，木刻，181cm x 272cm，2024-2025

▲“木已成宙——康剑飞作品展”展览现场， 拍摄：张超，2025

疫情期间，我在工作室很少出门，尝试了很多融合绘画、雕刻和综合材料的拼贴画，也画了很多册页水墨，中间还在琢磨这批木皮。直到有一天我在工作室，站在木皮上，下意识地弯起了它，“啪”地一声木皮折断。后来这批“木皮装置”《何以存在》在798展览的时候，很多人问我为什么用鱼线和鱼钩悬吊木皮，我把它归结为潜意识，也许是因为小时候我经常跟父亲去钓鱼，因此在需要外力牵拉木皮离开地面时，我几乎没有犹豫地想到了鱼线和鱼钩。更重要的是，弯折木皮的过程我必须参与其中，亲身在折与不折之间，探寻木皮最微妙的韧性极限。

 ▲ 《状态》布展过程

工作逻辑一步步推演，走到现在，接下来该怎么走？可以顺其自然，也可以持有一种对命运反向的态度。比如我几十年来在创作里最常做的是变动，那么后半生，我是不是应该尝试一种极其自律式的创作？比如规定只在一块板子上持续刻5年，有别的想法也必须封存，看能否在一件事上挖掘出新的东西。当然，这或许还是一种误解。最核心的仍然是，做艺术的目的究竟是什么？

从版画、板子再到木皮，30年来，版画对我来说已充当了很多角色，有时也是目的。如果材料是a，我过去的做法，是通过艺术处理是让a变成b，继而变成c。但我现在要做的工作，希望呈现的是我和a发生较量和关联的结果，这可能也是我未来创作时的要点。

Q: 您一直在试图突破版画的边界，那么接下来人工性是否已不再是您创作中不可逾越的边界？

A：美院出来的人对手艺非常看重，手艺几乎可以说是美院的情结。如果把目前的路走到极致，某种意义上，我就变成了一个观念艺术家。但我想手工与观念二者并不矛盾，比如回看过去的创作经历，我也并没有刻意守住绘画的技术。从学院中走出来，创作积淀多年，技术对我来说不是问题，再往下发展，我的作品可能更多会跟思考有关，跟手的关系更远。当然，决绝很难，这几年流行“断舍离”，但非物化的东西，比如手艺怎么“断舍离”？

▲  “木已成宙——康剑飞作品展”展览现场，2025

Q: 央美的版画教学富有深厚的传统，您毕业于央美版画系，又在版画系多年执教，央美版画系有哪些教学理念、方法与特点，影响着您的创作探索？

A：我们当年进入版画系后，版画系的余陈老师要求我们画线描，而不是全因素素描，那时我们还年轻，不了解和理解老师的意图。我们那一届画线描，国画系的老师同学们都来参观。版画系教学方法对我们的影响，或许在那时就已经埋下了，后来在我的画中也体现出来，比如我对于轮廓的敏感。

面对一个形象，油画系同学可能第一反应是色调，雕塑系同学观察体积和空间关系，版画系的人，却对轮廓本能般的敏感，这也是基础课带来的影响。等到进版种，真正学习制作一张木刻版画，从写生到转换为木刻，要经历很复杂的工作程序，稍有差池就会失败。刻坏了，就得重头再来，印到白纸上，画“呲”了，不够“润”，也要重刻。版画是让人在无数次失败的过程中，掌握的一种庖丁解牛式的技术。这也就注定了版画人的另一个特点，对环节步骤特别讲究，所以版画艺术家可能普遍比较理性，要把每一个步骤做到满意为止，才能推导出最后想要的结果。

▲  艺术家在中央美术学院读书时期旧照，1993

▲  同窗合影

▲  在河南林县写生，1994

Q: 作为学院中进行艺术探索的先锋，您如何看待学院中的实验力量？它可能遵循怎样的生长逻辑？

A：一个学院能够立于行业的领先位置最重要的就是师资，而其中实验部分最为重要，因为它指向未来。对于媒介来说，跟随时代不断的生长前行，产生新的问题并试图找到解决的方案，这样的周而复始也许就是它的生长逻辑。说到不同，我觉得不是学院内外的不同，而是艺术家个体的不同，每个艺术家都在试图找到自己的发展逻辑。

Q: 您刚刚也提到，“最核心的是做艺术的目的究竟是什么”，那么您现阶段如何面对这个问题？

A：我觉得艺术对我来说是一个精神支撑，一天当中一半以上的时间实际上在过生活，并没有在“做”艺术。但是因为我做艺术，会认为自己具有了艺术家的身份，因此我的日常生活也被自己冠以了艺术的名义。所以我觉得，艺术的本质是一把划分意义的标尺。

▲  “木已成宙——康剑飞作品展”展览现场，2025

采写/孟希

图片资料由艺术家提供