专访｜艺术中的“同理心”：《美国艺术》前主编理查德·怀恩谈刘士铭

*原文标题：专访｜理查德·怀恩：扎根于刘士铭艺术中的“同理心”

2023年11月，《美国艺术》前主编理查德·怀恩（Richard Vine）到访北京。继对刘士铭雕塑艺术北美巡展有过初次印象后，怀恩在此次北京之行中深度接触了刘士铭不同时期的作品、手稿、文献与影像资料，并与刘士铭的亲友和同事进行了面对面的交流。

理查德·怀恩参观刘士铭雕塑艺术馆展览“戳心尖尖的泥巴拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展“，刘士铭之子刘伟（最右）为其讲解作品《黄河船工》

理查德·怀恩与中央美术学院教授孙伟先生在展览“戳心尖尖的泥巴拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展”现场交流

刘士铭雕塑艺术馆展览“戳心尖尖的泥巴拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展”现场

11月13日，艺讯网特邀怀恩先生进行专访。他以自己正在撰写的围绕刘士铭人生及艺术的评论传记为起点，在访谈中分享了刘士铭艺术对他最初的触动。聚焦此次北京之行，怀恩接触到了围绕刘士铭更为丰富的材料与信息，包括日记、速写手稿与更多不便国际运输的小型陶塑作品等。在与这些材料的交流中，怀恩结合自己的文学与艺术史背景，以及对乡村和西部音乐的热爱，深入剖析了刘士铭创作从早期接受学院派训练与影响，逐渐走向日常化、民间化和自由化的转向与抉择。

通过将刘士铭作品中对普通人的关怀及“同理心”置于西方文学与艺术运动中来审视、比对与讨论，怀恩提供了一种进入刘士铭艺术人生的别样路径。此外，在访谈中，怀恩亦结合了当下刘士铭基金会在海外开展的系列展览及学术活动，将刘士铭的艺术与西方近年来关键的民间艺术风潮、原生艺术、身份美学等议题并置，刘士铭艺术中的“中国性”和普世价值，似乎在此国际语境下得以被恰如其分地传递和转译。

关于受访者：

理查德·怀恩（Richard Vine），《美国艺术》杂志前主编，芝加哥大学文学博士，曾任《芝加哥评论》（Chicago Review）和《对话：艺术杂志》（Dialogue: An Art Journal）主编。曾在芝加哥艺术学院、美国音乐学院、沙特阿拉伯利雅得大学、纽约社会研究新学院、纽约大学任教，在众多期刊杂志上发表文章、评论、访谈等300余篇。著有《奥德·纳德卢姆：绘画、手稿与素描》（2001）、《新中国，新艺术》（2008）。

一、从评论传记谈起

艺讯网：您是如何开始了解刘士铭的？第一次了解刘士铭其人其艺是基于什么样的契机？接触到他作品时的最初想法是怎样的？

理查德·怀恩：通过中国艺术家好友何苗的介绍，我认识了刘士铭艺术基金会的几位成员。何苗建议我和基金会的工作人员见一面。刘士铭艺术基金会的工作人员友好地邀请我参观了刘士铭于今年9月在罗格斯大学（Rutgers University）的展览“生命赋予美以形态”。那是我第一次接触到基金会的工作以及刘士铭本人的作品。随后，我们在基金会的纽约办公室中正式见面结识。

“生命赋予美以形态”展览现场，新泽西州罗格斯大学艺术学院梅森·格罗斯画廊，2023年

理查德·怀恩与加拿大韦仕敦大学刘士铭学者奖学金获得者Kate Martha Murphy在展览“青铜之魂：刘士铭的历程”现场交流，2023年

艺讯网：我得知您将为刘士铭写一本书，是什么吸引了您开始并持续围绕刘士铭写作的？

理查德·怀恩：和很多人一样，我对刘士铭的最初印象始于他作品中的质朴和真诚。我在艺术圈过着所谓的“精致生活”，可以周游世界各地、做讲座、出席开幕式和晚宴等。但事实上，我来自一个典型的工人阶级家庭。我的父亲在14岁时就辍学工作了，而我的爷爷是一名煤矿工人，他在12岁时就去了矿场工作。我的个人经历与刘士铭所描绘的日常生活有着真实的情感连接。此外，我对音乐也有着独特的爱好。我很喜欢美国的乡村和西部音乐，而在艺术圈里，几乎没有人会喜欢这种音乐。乡村音乐非常简单，业界中有一个趣谈，即乡村歌曲只需要三个和弦和实话实说来构成（“three chords and the truth”）。这正是我在刘士铭的作品中所能感受回应的特质。

艺讯网：请您进一步分享一下正在进行的这本写作，这将会是什么类型的书？

理查德·怀恩：这本书将是一部带有评论性质的传记作品。刘士铭的生活十分传奇动人，并与他的作品紧密关联，你无法将他的作品和生活分开理解。此书的撰写方式将按照年代时间顺序，在本书结尾，我会留有一些部分来评论他的作品并讨论其在艺术史上的定位，以探索东西方艺术史之间的共通之处。

艺讯网：在本书中，您会有什么进入刘士铭艺术与人生的特殊视角吗？

理查德·怀恩：自然而然的，和所有人一样，我也被刘士铭一生中做出的一些重大抉择所触动。例如，在1961年，他放弃了在北京舒适的生活和工作选择调往河南乡村。又如，他决定抑制其学院派的训练——并不是彻底忘记这些美术训练痕迹，而是将其置于身后，以寻找发展自己简约的形式语言。这些抉择都不是为了更优渥的生活，而是为了全身心地投入到自己的创作中。他是个如此坚定的人。从外表来看，他待人温和善良；而在他的内心深处，他显然有着非常坚定的意愿，并以自己的方式进行他的创作。

青年时期刘士铭

刘士铭在中国雕塑工厂，1950年代

艺讯网：您刚刚提到了刘士铭人生中的诸多抉择。在做出这些抉择时，一方面，艺术家深刻地受到了中国传统艺术的影响，另一方面，囿于刘士铭所处的时代，他一定会受到一些政治环境和时代的影响。您对此如何看待？

理查德·怀恩：我想我们只能推测，因为我还没有在日记和相关材料中看到这方面的清晰解释。但是，如果我们观察这些抉择中的整体图景，可以看出，刘士铭是一个非常想要成为自我主导性的艺术家。如果继续进行政府主导的委托作品项目，他将过着非常优渥的生活，但是他没有继续这么做。当然，我只是猜测。同时期，有非常多的宣传作品来赞颂工人、士兵和农民的崇高与伟大，但我怀疑他开始觉得这样的作品并不真正真实？我认为他真正理解并铭记了这个时代意识形态的内在信息，即普通民众的至关重要，而非其外在的视觉修辞。

二、北京探访之旅

艺讯网：您此次北京之旅应该看到了关于刘士铭艺术与文献的更丰富的资料。请您与我们分享一下其中的感悟与体会，有什么新鲜的灵感吗？

理查德·怀恩：前几天我们浏览了很多刘士铭所写的文字，也看到了很多他的手稿，非常有趣，且极富生命力。在作品方面，北美巡回展览里的作品大多都反映了日常生活。但当我们看到刘士铭的全部作品时就会意识到，他也探索了很多关于历史、神话、戏剧等方面的主题。在所有的这些作品中，一以贯之的因素是他能够跳出自我的能力和决心。在他的天性中，似乎有这样一种矛盾，一方面，他非常坚定且自主；另一方面，他的目的在于探索他人的生活。 

作为一个西方人，这让我想起了18世纪末至19世纪浪漫主义运动的分流，其有着两条不同的脉络。首先，几乎所有的浪漫主义探索都与自我有关。但是，有一条分支关于自我赞颂（self-glorification），即视艺术家为天才。珀西·雪莱（Percy Shelly）曾说过：“诗人是世间未经公认的立法者”。他们假定为全人类制定道德议程。沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）在他著名的《自我之歌》（Song of Myself, 1982）中说道：“我即包含万物”。然而，还有另一条分支来自约翰·济慈（John Keats），主要关注济慈所称的“消极能力”（negative capacity），这其实本质上是一种同理心，是一种富有想象力地将自己置于另一个位置或情境，甚至另一个“存在”中的能力。接受不确定性，而不做评判，这就是伟大的剧作家和小说家所拥有的能力，这使他们能够描绘各种各样的人，深入了解他们。以莎士比亚为例，你可以阅读成千上万页的莎翁剧本，发现其中许多复杂而丰富的角色。但在数千页的结尾，你可能会问自己：莎士比亚自己到底相信着什么？这是不可能得到答案的，因为他完美地把自己转移到了另一个世界和此世界中的居民之中。深入研究刘士铭的作品，我们也会发现这一点。

《羊皮筏子·考察2》27.2×15.7×13.5cm，陶，1983年

《陕县窑塬》25.5×15.3×8.9cm，陶，1983年

《隔笼相望》19.3×9.7×16.6cm，彩陶，1990年

艺讯网：此行您是否看到了更多小型的陶塑和泥塑作品？因为材质脆弱性的原因，这类材质的作品不易于运输，中国之外的地方可能不多见，一些比较重要的作品会翻制成铜等材质运输至海外展览。我个人对刘士铭雕塑中的这一类小型泥塑作品很感兴趣，不知道您如何看待他的这一类作品？

理查德·怀恩：在他的泥塑作品中，材料和主题之间存在着一种平行关系：主题来源于日常生活，材料也来源于日常的粘土。虽然他给一些泥塑作品上了釉，但大部分仍保持原始粘土的状态。西方长久以来都有这样的一个观念，即认为只有特定的主题才属于艺术，并且它们应该用特定的方式和特定的材料来实现，尤其是那些“高贵”的材料，譬如青铜、大理石、银和金。然而，在现代主义初期，这种观念被推翻了。杜尚的《泉》就是一个典型的例子，他只是把一个小便池放在一边，并签上名，这就是说任何东西都可以是艺术。这种观念把艺术与生活更进一步地结合了起来，许多西方现代的艺术家以此作为他们的重要目标。我想这与刘士铭泥塑作品的精神是很接近的。

《黄河船工1》，34.7×13.7×9.9cm，陶，1983年

《情人》，17×10.3×8.8cm，陶，1983年

《妈妈回来了1》，10.8×9.4×27.9cm，陶，1987年

三、循迹刘士铭的艺术

艺讯网：刘士铭早年的作品受到了学院派教育和训练的影响，然而他在后面的创作中并没有遵循这条道路继续前进，而走向了更自由地表达。在您看来，是何种外部和内部因素，致使他调整了自己的艺术风格？

理查德·怀恩：西方现代主义初期的一些艺术家中也出现了类似的情况。艺术家们接受的是古典主义训练，习惯于通过真人模特进行创作，姿势、技法和材料的惯例传统被不断地重复。而为了打破这种传统，人们必须在某种程度上让艺术变得更加粗糙，但在观念上更加大胆。毕加索做到了，马蒂斯做到了。

在乡村和西部音乐中也有类似情况。以前，乡村歌手的经典背景就是和十二个兄弟姐妹一起在山里长大，背着土豆袋上学等等。有一天，克里斯·克里斯托弗森（Kris Kristofferson）出现了，他的父亲是一名军官，最后成为了将军。文学专业背景的克里斯托弗森获得了罗兹奖学金（Rhodes Scholarship）赴牛津大学学习，然而，当学成归来后，他并没有像他应该做的那样在西点军校教授文学，而是退出了军队，成为一名乡村和西部歌曲作家和表演者。那些受过高等教育的人做出这样的决定，可能是因为他们觉得更简单的方法更真实。毕竟，诗歌的全部意义在于用最少的词语表达最多的内容，出身学院派的刘士铭选择离开北京远赴外省，最终用最简单的材料创作出蕴含深刻情感的艺术。

1950年6月，刘士铭中央美术学院毕业照片，二排右二为刘士铭

1958年，刘士铭作品《劈山引水》在保卫和平坊前落成合影

艺讯网：除了在河南河北乡村地区的生活体验之外，还值得关注的是刘士铭在中国历史博物馆的工作经验，他通过修复和复制中国古代文物而汲取了传统雕塑技法，譬如汉代石刻和民间工艺的人物形象表达，由此发展了自己的雕塑语言。您如何理解这两个阶段对刘士铭艺术语言的塑造与发展？

理查德·怀恩：很明显，当他深入那些省份时，他发现了真正的创作主题。我并没有看到那个时期的许多具体作品，我们现在所能看到的刘士铭作品大多创作于二十世纪七十年代和八十年代他回到北京后，直至他2010年去世前。在中国历史博物馆工作期间，他能够处理和研究汉代的古陶俑，这些陶俑塑像往往象征着将幸福生活带入来世。刘士铭也许意识到了这些小型尺寸的人物的迷人，由此给予了他所需的创作形式。雕塑就其本质而言往往规模宏大，其主要用于公共展示，通常是在户外，往往使用石头、青铜或钢等耐用材料。在刘士铭的作品中，寻找适度的尺度和朴素的材料来表达简单的生活正是关键所在。

艺讯网：有一些评论会将刘士铭的作品视作民间艺术，这当中或许有一种潜藏的观点，即他的作品因为与平常人日常生活的紧密联系，以及未经修饰的表面和质感而显得不那么“高雅艺术”，特别是他后期的作品。您会如何回应这样的讨论？

理查德·怀恩：讽刺的是，现如今的西方世界中，民间艺术已形成了巨大的市场。现在，我们有民间艺术美术馆、民间艺术教育，和民间艺术博览会。甚至，一些受到过学院训练的年轻艺术家往往会以一种不那么真挚的方式来创作一些看起来是“民间艺术”的作品。有时候，当你遇到那些家境富裕的艺术学生所创作出来的具有民间艺术形式的作品时，你总是面临这样的问题：如何区分真实的情感和经过冷静计算的模仿的情感？我们需要回顾一个艺术家的整个艺术生活来解答这种困惑。纵观刘士铭的一生和其全部作品，毫无疑问他是真诚的，他找到了自己真实的表达方式。

1970年代，刘士铭在中国历史博物馆制作山顶洞人布景箱

四、在当代国际语境中理解刘士铭

艺讯网：刘士铭的艺术有着独特而鲜明的艺术风格，我相信他和您此前研究和遇到的所有艺术家都不同，您会如何描述刘士铭的雕塑风格？我们刚刚也讨论到了西方现代派的一些艺术家，在我看来他是那种很难被定位和归类的艺术家，他在中国和西方的历史中都显得独树一帜。

理查德·怀恩：我不确定他是否符合西方艺术史中的某个特定类别。在西方艺术史中有许多瞬间可以在某种程度上帮助解释他的风格。你可以一直追溯到古埃及陵墓前的雕像作品，那些人们熟悉的法老和其妻子们的巨型雕像。但在埃及人的墓穴中，还有很多关于日常生活的泥塑雕像，描述了那些可以带到死后世界的一切。刘士铭创作的人物形象在某些方面与哥特风格的雕塑也有相似之处。人们会想到宏伟的大教堂和真人大小的上帝雕像，但仔细观察，你会发现角落和边缘描绘的日常场景——这些场景与上帝的荣耀形成鲜明对比，并构成了其背景。

在19世纪，法国巴比松画派（Barbizon School）的艺术家离开城市去到乡村，描绘树林、田野、牲畜与农场工人；同样在19世纪，社会评论艺术家选择的主题虽以城市为背景，但描绘的是普通人，且其往往处于痛苦之中。在同时期，俄国巡回画派（The Wanderers, Peredvizhnik）也四处周游，捕捉日常生活的场景。而在美国，我们有一场名为“社会现实主义”（Social Realism）的运动，试图传递大萧条时期的现实。刘士铭的作品与这些先例之间有许多相似和共鸣之处。我也希望我能了解更多中国的艺术史，看看是否也有类似的共鸣之处。

艺讯网：近几年来，刘士铭艺术基金会通过跨文化的艺术展览和奖学金项目在国际上介绍并推广刘士铭的艺术。我很好奇西方学者、艺术家与观众是如何看待刘士铭的作品的？当面对并阐释其作品时，是否会有一些共同的兴趣和切入点？

理查德·怀恩：在西方，我们有称之为原生艺术（Outsider Art）的艺术现象。在19世纪末，德国精神病学家汉斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）开始对精神病患者们的画作产生兴趣，并最终完成了一本关于这个主题的里程碑式的著作。这激发了一些艺术家和思想家，譬如让·杜布菲（Jean Dubuffet）等，去关注未受过美术学院训练、可能不适应社会的一类人所创作的艺术。在此之前，这类作品是被忽略不计的，但如普林茨霍恩、杜布菲和超现实主义者开始意识到，未受过专业训练的艺术家所创作的作品有着巨大的价值和能量。如今，这已然成为一个非常重要的研究领域，且现今有专门针对这类艺术家的原生艺术博览会。

显然，刘士铭并非属于未经过艺术训练的艺术家，但他选择了这种与他们类似的创作风格——至少从表面上看是这样。然而，如果你仔细看他作品中的构图，各种动物和人物的不同组合，你会发现人物之间的关系相当微妙且复杂的。在绘画中，人们谈论正空间（positive space）和负空间（negative space）；在雕塑中，人们谈论形态（form）与虚空（void），将刘的作品与未经训练的艺术家的作品放在一起，看看其中的异同，将会非常有趣。

刘士铭系列国际展览研讨会现场，2023年

艺讯网：据我观察，刘士铭的很多海外展览都与社区实践紧密关联，这与在中国或者从中国视野出发去策划刘士铭的展览方式截然不同。这是否意味着刘士铭的雕塑艺术中有着激活多元社群的可能性与潜力？

理查德·怀恩：当今有许多关于艺术与身份的讨论。在过去，艺术被认为只与艺术本身有关。当你进入到艺术的世界，你需要将自己的背景抛诸脑后，投身于所谓的高尚原则之中。但这一切都已经被改变了。许多艺术家正从他们家庭和族裔背景中寻求灵感。许多大型艺术机构现在正给予非裔美国艺术家们比以往更多的机会。这些艺术家的展览越来越多，评论家也对他们给予了密切关注。在这个文化语境下，刘士铭作品中的“中国性”可能被转译传达得很到位。刘士铭的作品具有普世价值，但这些作品是通过特殊性抵达普遍性的，而也许这是实现普世性的最好方式。

 “生命赋予美以形态”展览及暑期夏令营泥塑工作坊活动现场，2023年

艺讯网：在与活跃的、多元的社区互动之外，您对今后刘士铭艺术的展览和相关艺术活动的筹划是否有更多的建议？

理查德·怀恩：正如我之前提到的，我真的很喜欢那些刘士铭的创作手稿，也许正是因为它们的随意性。我们应该在展览中增加更多的手绘与草稿作品，以产生雕塑与手稿之间的对话。另一方面则是刘士铭的艺术和原生艺术之间的关系。我们可以邀请一些原生艺术家与刘士铭的作品共同展出。最后一点则是召开更多的学术研讨会，我认为邀请更多来自不同领域的专家将大有裨益。他们可以谈谈刘士铭的艺术与俄罗斯艺术的关系，也可以讨论哥特风格的雕塑和刘士铭雕塑之间的关系，等等。有时，看起来非常遥远和不同的领域实际上被证明是非常具有启发性的。毕竟，艺术世界说到底是一个交流的世界，人们谈论的话题非常重要。更多的讨论总可以为一个艺术家带来更好的声誉，进而激发更广泛的交流。 

采访、撰文｜周纬萌、朱莉

采访整理、翻译｜程驰瑞、周纬萌

校对、编辑｜王姝

图片｜刘士铭艺术基金会、刘士铭雕塑艺术馆、艺讯网

*英文版访谈经受访人最终审校