展览现场走进陈钧德“上海的早晨”展厅，迎面的第一印象是这里仿佛在展示一名20世纪初的巴黎画家：正对入口的是两幅女性人体像，色彩一蓝一粉，蓝底那幅的女人摆出极其扭曲的姿势，使人想起马蒂斯晚年经典的剪纸作品；粉底那幅，女人的形体更为自然，能辨认出些许写生的空间，而女人身上斑驳的色彩，又使人想起《费加罗报》对第二次印象主义画展的攻击：“应该有人提醒雷诺阿先生，女人的躯干不是腐烂的肉块。”
《女人体》，布面油彩，100×81cm，1990
《坐靠着的女人体》，布面油彩，150×150cm，2007
对于陈钧德来说，“现代”是一个关键概念，对此我们可以从多个不同的方面来理解。“现代”的第一个直观意指即“现代主义艺术”，正如其作品给人的第一印象，陈钧德对西方艺术的主要参照是印象派至表现主义，这很大程度上可以归功于其“海派”的背景——相对于北方，民国时的上海美术界即对现代主义艺术表现出宽容和偏好。在西方艺术史中，“现代派”是在与“学院派”的区分中建立起的身份。在中国，这种区分又影响了“海派”与“京派”，甚至同“南北宗论”的传统发生关联。在这个意义上，“现代”不仅是一种风格，也是一种身份，一种关乎历史的身份。同时，陈钧德这个年代的艺术家面临一个关键的断裂：“现代主义”作为“写实主义”的对立面在中国一时受到贬抑。在60年代钻研西画的陈钧德，能依靠的主要是上一代海派名家们的“私授”。在今天的中国现当代艺术史叙事中，陈钧德往往被置于“现代艺术在中国的传播”的链条中，被视为刘海粟、林风眠、关良、吴大羽等人的后继者——策展人用“星火”来形容陈钧德的意义。
《山野交响》，布面油彩，150×112cm，1985
“前卫”（avant-garde）这一现代概念可以帮助我们理解陈钧德的传承。伴随着改革开放带来的高速发展，“现代艺术”又作为“现代化”的一部分重回大众视野。更年轻的后生们开始高举“前卫”的旗帜，带来了最前沿的行为、装置等媒介，也在引发冲突的层面还原了这一术语的军事起源。同一时期，陈钧德展现出的姿态反而显得温和。然而，陈钧德的手法又是典型的前卫。作为展览海报的《山野交响》（1985）表现出了典型的野兽派风格，大块的纯色、率性的笔触、偶尔可见的裸露画布，都还原了世纪初安德烈·德兰（André Derain）和马蒂斯等人为巴黎人带来的震撼。野兽派对现代艺术的意义是巨大的，同样，改革开放后的上海是中国现代化发展的先锋（avant-garde），展览提示我们，此时的上海正成为和巴黎一样的世界性大都会，而陈钧德的现代主义艺术被重新接纳即是“早晨”和“春天”的一个标志。
《青岛第三海水浴场》，布面油彩，90×120cm，1979《梦中的海》，布面油彩，102×158cm，1993
《青岛第三海水浴场》（1979）展现的是印象主义风格，前景中的岩石还能看出书法训练带来的线条。大海是一个永恒的风景主题，但海水浴场则是现代城市专有的生活空间，和人造的游乐场类似，是一个为都市人提供短暂逃逸现实的处所。我们很难相信，画中人类痕迹的缺失会是画家直接写生的结果。除了远处的一帆小船，画家仅在沙滩上用赭石勾勒出一个人影，根据体型应该是个孩子。将这种处理视为画家的设计，则为整幅作品增添了象征主义意味，使其成为其时代的某个注脚。挂在这幅画一旁的《梦中的海》（1993）从侧面印证了画家的象征主义手法，同样是处理相似构图的海景，画家的标题和布局都使人联想其亨利·卢梭（Henri Rousseau）描绘的那些梦境。占据沙滩位置的是一个斜躺的裸体女人，在乌云密布的天空下，这个被蓝色笼罩的女人突显出神秘感，使人想起高更笔下的塔西提女性。对于高更来说，裸体女性的形象是对学院传统和资本主义城市文化的双重否定，而在陈钧德的画中，我们很难说这些裸体的力量源自原始主义。以袁运生70年代末的首都机场壁画为代表，裸体（尤其是女性裸体）的可见性一直是中国现代性的标志。
《林荫大道》，纸本油画棒，41.5×29.5cm，2013
“上海的早晨”是一种现代主体的出现时刻，这个主体是现象学式的主体。作为一种哲学，现象学致力于将思想转向活生生的主体生存本身，而非自上而下的概念推演。这是一种彻底的现代思想，其对具体的、经验中的人的丰富性的强调产生了持久影响。“个性”、“格调”、“感受”是人们评价陈钧德时常提及的词汇，这种做法不能简单地归因于政治上的个人主义——将现代主义风格理解为“个人”与“集体”之争重复了此前艺术政治化的庸见。现象学为我们理解陈钧德的艺术实践中的个性提供了更深刻的视角。在胡塞尔（Edmond Husserl）的观念中，一切经验都具有“所与性”（givenness）的特征，这意味着主体经验的直观具有最高种类的明证性。同时，科学或哲学的假设是一种需要被悬置（epoche）的立场。正是基于这些特点，现象学家们对现代艺术情有独钟，并将与艺术品的相遇作为理解现象及其所与性的典型，例如海德格尔对梵·高的思考和梅洛-庞蒂对塞尚的讨论。
《海德堡之秋》，布面油彩，70×90cm，2013《村舍青幽》，布面油彩，80×70cm，2018
陈钧德对所与性的理解体现在他对油画和文人传统的应用上，这一运用不是基于身份立场的选择，而是作为艺术家的生命形式——海德格尔称之为“此在”（Dasein）——的运动结果。对于海德格尔来说，艺术揭示了此在的真实性。与之相反，我们大部分时间只是在重复习见，以某种模糊的、平均的理解沉浸在日常之中。在陈钧德的风景写生中，具体地点的造型特征、光影变化，以及色彩、线条的构成安排，都是以第一人称的方式被揭示的。我们可以从中识别出某一地点，看到某种独特的形式构成，甚至读出“油画的中国化”的宏大命题——第一点照相机即可完成，第三点则只对艺术界人士有意义。西方表现手法与中国传统元素，都服务于艺术家存在的“属我性”（mineness），从而超越主客观二分的话语。
《果戈里大教堂》，布面油彩，80×70cm，2009
展览现场
使用现象学概念并非要忽视历史，相反，只有在历史语境下才能充分理解陈钧德艺术的现代性问题。和现象学本身一样，陈钧德的人生与20世纪动荡的历史交织在一起，作为一个1937年出生的上海人，陈钧德的童年伴随着淞沪会战和整个上海抗战史。而在艺术史中，作为一种风格的“现代主义”在中国艺术界引发的一个关键事件是1929年的“二徐之争”，其中“现代主义”与“写实主义”的对立几乎贯穿了之后的整个20世纪。在这些背景下，我们就不会将陈钧德的作品简单地视为对西方艺术的移植。直到80年代，在形式上同西方现代艺术相似的作品出现才成为可能，这同上海这座城市的历史相一致——对一座饱受殖民压迫的城市来说，任何现代特征的建立都不能视为“刺激-反应”式的机械行为。正如同梅洛-庞蒂对塞尚、马蒂斯等人的论述，和艺术殊途同归，现象学的目的即“显示世界”。在陈钧德的写生作品中，既不试图生产一种世界的再现（传统意义上的写实），也非佐证某种东方或西方的技法（广义上的形式主义），而是生成一种作为可见物的绘画，呈现艺术家、世界与我们的真实关系。
《荷塘清趣》，布面油彩，80×80cm，2010
《木雕鲜花图》，布面油彩，80×80cm，2016
我们可以从中看到某种“元现代主义”（Meta-modernism）的痕迹，通过这一概念我们可以打开陈钧德作品的当代维度。当看到他晚年的《木雕鲜花图》（2016）这样的作品时，我们可能会怀疑，这种典型的现代主义艺术是否仍然有效？尤其是柠檬和非洲木雕引发的异域想象可能使我们感到不安。以现代主义的方式创作并非简单重复现代艺术的历史，上海不是巴黎的简单重复，正如上文所述，国家和城市的历史本身就在否定西方中心的神话。与此同时，在80年代成为先锋的后现代主义如今也已是明日黄花，反讽本身成为了可以商业化的方式。在这个意义上，一幅静物画或风景画还能提供什么？元现代主义的特征在于，我们一方面不再相信神话，另一方面也不再满足于绝望的否定。我们见证了存在主义在80年代中国的流行，以及美学在全球的失落与回归。如今，“诗与远方”仍然是个有诱惑力的词汇。勾勒出柠檬形体的群青色线条和溢出边缘的明亮黄色，正体现出德勒兹和加塔利强调的“游牧”精神：充满生机的逃逸线在秩序与反叛之间生成能量，不服从任何一种话语的归纳。
《捷克街景》，纸本油画棒，54×39cm，2004
《机场随笔》，纸本油画棒，15×10cm，2008
艺术的这种生成永远是在地性的。陈钧德描述了一种朴素的情感：“爱在这个大地上生存、发展和变化着一切”，这与汉娜·阿伦特的政治现象学相契合，后者强调了一种“对世界的爱”（amor mundi）。陈钧德的现象学视角，帮助我们在面对历史和现实的创伤时，重拾改变的信心。我们有理由相信，尤其对于生活在中国的人来说，在经历疫情的苦难之后，陈钧德的艺术具有直观的情感力量——对于一名海派艺术家来说，这也许是最直接的告慰。
文 / 罗逸飞
图片资料致谢主办方
展览信息
“陈钧德：上海的早晨”
展览时间：2023年5月20日 – 6月25日
展览地点：势象空间 北京市朝阳区吉里国际艺术区E2
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