“画在时光深处”周令钊先生捐赠作品展

“画在时光深处——周令钊先生捐赠作品展”正在中央美术学院美术馆3层A展厅展出。展览集中呈现周令钊先生捐赠中央美术学院美术馆的221件作品，涵盖水彩、水粉、速写、连环画、壁画、宣传画与设计等多个门类，时间跨度自1938年至2008年，贯穿其七十年的艺术实践。作为研究中国现代艺术与设计史的重要实物序列，这批作品不仅为我们理解周令钊先生的创作脉络与工作方法提供了关键线索，也使观众得以回到其创作现场，在作品的细节与结构中体认其艺术精神，并进一步识读其独具特色的视觉语言与表达体系。

展览设置“溯光·初心”“凝光·铸心”“映光·传心”三个篇章，从以澄澈初心投身现场，观察和记录人民生活；在国家重大美术任务与公共项目中反复锤炼艺术语言、创新表达方式；再到在“民族形式”的现代转译和对“真善美”的价值坚守，作品的视觉表达更加成熟的同时也沉淀为一种公共记忆。

板块一“溯光 · 初心”

板块介绍

溯光 · 初心

在民族危亡与社会巨变交织的历史情境中，周令钊的艺术道路并非偶然的个人选择，而是在时代召唤与自我担当的相互激荡中逐步确立的。1931年，年仅十二岁的他立下誓言：“我喜爱进步美术，决心从事画画。”这句朴素而坚定的话语，绝非一时的热血，而是一位少年面向现实、面向人民的艺术自觉——以图像回应时代、用绘画承担责任，由此确立其一生的价值坐标。

“溯光”既隐喻他早年辗转奔走的生命轨迹，也照见其不平凡的绘画之旅。他先后参加抗敌画会、八一三歌咏队、抗敌演剧五队等组织。从长沙出发，经广州、上海、武汉、桂林、柳州、昆明，辗转至滇缅边境，最终抵达北京。在这不断延伸的地理线路背后，是一位青年在动荡中持续走入人群的行动书写，在战火与日常生活交错的现实里，他保持敏锐的观看与诚恳的记录，把“画画”落实为一种与时代同行的实践方式。

“初心”亦在这一过程中获得更深的重量，它既是理想的起点，更是在时代压力下淬炼出的创作立场与方法。周令钊以现实为题材，以人民为根本拒绝矫饰，直击现场，将普通人的生存状态与精神风貌纳入图像叙事，让艺术在朴素之中获得力量，在纪实之中抵达真切。

“溯光 · 初心”所呈现的作品，不仅提示了他创造力的源头：从生活出发、向人民靠近，也折射出中国现代艺术在战时语境中的自我生成。更重要的是，它在信念与方法的双重维度上，为周令钊贯穿一生的创作信条与审美根基奠定了坚实的基础。

作品阐释

一、周令钊与抗敌演剧活动

（一）长沙儿童剧团：

遇见田洪，他告诉我“第三厅”要成立抗敌演剧队、抗宣队放映队和孩子剧团，建议我回平江带些有才艺的弟妹们来参加孩子剧团，否则，鬼子打长沙必经平江，小弟妹们在家也难免遭殃。

演剧队、孩子剧团在“第三厅”成立时由周恩来主持大会，我们都听了他的报告，说应形势需要，演剧队要分赴各战区的前线，慰问军队，宣传抗日打鬼子。那时我们都是热血青年，听后跃跃欲试。那天晚上田汉才回来。既然已来不及跟冼星海去延安、我就拿着田汉批准我回平江带弟妹们出来参加孩子剧团的请假条回去接弟妹们。

我从武汉经通城回到平江，向长辈们进行了艰难的游说，终于带出了令德、令谟、令宜、令纯、令章、令芬、令芳、令年等八弟妹。令章的父亲五叔说：“你才19岁这么多小孩交给你，又兵荒马乱，我不放心。”他不同意令章跟我走，但令章自己愿意跟我们去，头天晚上将行李偷偷交给我，第二天一早借口送我们就一同出发了。那时令章12岁。（周令钊《从画记》）

▲ 周令钊 长沙儿童剧团标志设计(艺术家据回忆绘制) 1938年 34.7×32.5cm 纸本 中央美术学院美术馆藏

这是周令钊1938年为长沙儿童剧团设计的标志，画面主体是一只带着钢盔的和平鸽，体现战争中追求和平之意。“儿童剧团”“1938”提示关键信息。

在抗日战争的烽火岁月里，戏剧不仅是舞台上的表演，更是动员民众抗日的最好方法，用更直接的情感与故事，唤起人们的共识与行动。1938 年 4 月 10 日，长沙儿童剧团在日寇敌机的轰炸声中成立，作为儿童抗日救亡组织，成立时仅有十余名团员，最大的15岁，最小的只有 7 岁。剧团由田海南（田汉之子）与陈明担任正副团长。

成立宣言中写道：“我们年纪虽小，但是我们有爱国的热忱，有救国的壮志，只要我们团结起来，我们会产生强大的力量，可以成为抗战的一支生力军。

▲《抗战儿童：儿童剧团纪念集》

书中收录了抗战儿童剧团有关的文章。其中，胡志《从儿童剧团到孩子剧团》一文开头部分介绍了周令钊为长沙儿童剧团设计的团徽“一只张开翅膀的小白鸽，头上还戴一顶小钢盔，这枚别致的小胸章，是我国著名美术家周令钊同志在1938年为长沙儿童剧团设计的团徽。”

（二）抗敌演剧五队：

生活要讨，更要以抗战救国大局为重。我接受了田汉的建议，马上从桂林到柳州，参加了抗敌演剧五队。（周令钊《从画记》）

▲ 周令钊 抗敌演剧五队臂章（艺术家据回忆绘制）1945年 36.6×32.8cm 纸本 中央美术学院美术馆藏

1945 年 3 月周令钊为“抗敌演剧宣传队第五队”赴缅甸慰问中国远征军演出设计了这枚臂章。臂章以一个醒目的 “V ”字与一副戏剧面具构成核心图形。“V ”具有双重含义：既是英文 “胜利（Victory）” 的首字母，也对应罗马数字 “五（V ）”，指代“第五队 ”，并寄托对远征军凯旋的祝愿。面具则采用半边 “喜” 半边“悲”的处理 , 借用戏剧常见的象征语言，点明队伍以戏剧演出开展慰问与宣传的工作属性。整体设计简洁明确，便于识别与传播，是战时文艺行动与视觉标识结合的代表性作品。

▲ 周令钊 朱秀初在五队排演“丁⼤夫”1944年 31.3×20cm 纸本竹笔 中央美术学院美术馆藏

抗日战争时期，许多文艺工作者组成流动演出队伍，奔赴前线和边疆，为战士和平民带去慰问演出与精神支持，抗敌演剧五队就是其中的一个｡这件速写表现的是抗敌演剧五队成员朱秀初在排演抗战剧目《丁大夫》时的片段。

《丁大夫》是当时流行的抗战题材剧目之一，通过医护人员在战火中的救治与坚守，表达“救死扶伤”的人道精神。画面中，朱秀初身着宽松的服装，双手捧着一本打开的书，仿佛正在进行剧本朗读或排练。她表情专注，处于入戏的状态。作者以简练的线条勾勒形体，并用略重的阴影压在面部与颈部，使人物的情绪在笔触中被进一步放大和凸显。这幅作品不仅是一位演员的肖像记录，更是一段战时文艺行动的现场见证：在烽火之中，戏剧与表演成为另一种抵抗的方式，也成为人们相互鼓舞、彼此照亮的精神火种。

▲ 周令钊 朱秀初在五队排演“丁⼤夫”1944年 31.3×20cm 纸本竹笔 中央美术学院美术馆藏

《排练场小憩》记录了抗战时期演剧五队演员在排练间隙短暂休息的情景。画中六位人物或倚或卧，姿态放松。左上角的人双臂枕在膝上打盹，中间两人并排躺在地上休息，右上角的女子则在低头看书，画面下方的两人中，一人右侧卧还在看书，作者以简练的线条快速概括形体与动作，突出这一瞬间的平静与真实，也让观者得以从”幕后与间隙”的角度理解战时演剧工作日常。

▲ 周令钊 收复后的城市（南宁）1941 纸本炭笔 中央美术学院美术馆藏

周令钊在跟随剧团开展抗战宣传慰问工作时，从长沙辗转至西南各地。来到南宁时，记录了南宁收复后的街市景象。南宁在抗日战争期间曾经历激烈战事，城市多处建筑被毁，社会秩序一度陷入混乱。这四件作品中高耸的多层建筑与前景的集市相映成趣，街道上支起的帐篷和摊位象征着商业活动的重新开始。虽然背景依旧笼罩着战后的荒凉与创伤，但整体气息透露着坚韧与希望，映射出那个时代民众在废墟中重建家园、恢复生产的坚强意志与生活智慧。

（三）独臂西施：

我们下山来到傣族村寨，有山有水，良田万顷，绿竹高大，榕树遮天蔽日，篱笆木楼美丽干净，傣族人温文尔雅。

我在街上赶集，见到一位漂亮的傣族姑娘，白衣黑裙，左肩披一条红色披肩，原来是失去了左臂，汉人称她“独臂西施”。我背了画夹，跟到她家里，问她母亲，才知道日本鬼子占领芒市时，她在江边洗澡，鬼子要强暴她，她挣脱逃跑，被鬼子开枪射中她的左臂，她又被抓去医院截肢，终成独臂。

日本鬼子被赶跑了，美国兵来了，芒市光复，满街都是美国的剩余物资，香烟、奶粉摆地摊销售，美军吉普车横冲直撞。有一天我又去她家，见她母亲在门口烧纸钱，可怜的西施，为了养家，独臂赶集卖香烟，遭遇车祸，年纪轻轻就走了。异国进入，给原本安宁的中国百姓带来太多苦难和不幸。后来，我一直想以此为题材画连环画，但因东忙西忙，开了头却没画完。（周令钊《从画记》）

▲ 周令钊 独臂西施创作草图 1947年 37×17cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

▲ 周令钊 独臂西施草图 1947年 12×17.5cm 纸本铅笔 中央美术学院美术馆藏

▲ 周令钊 独臂西施插图 1947年 18.7×27.2cm 纸本水墨 中央美术学院美术馆藏

二、周令钊与美术教育

（一）育才学校：

北平演剧二队（今北京人民艺剧院前身）的队长赵浔来武汉邀演剧六队管灯光的宋密去二队，我想北平在北方，离“山那边好地方”更近些有机会我还是想去看看，要求与他们同行去二队。到了上海，我去看望田汉，他说，育才学校美术组的王琦走了，建议我留上海育才任教，育才的教务主任方与严带我到育才参观，看后我决定留育才。

育才学校是陶行知在四川重庆开办的。上海育才位于郊外大场余庆桥教师分成社会组、自然组、文学组戏剧组、音乐组、舞蹈组、美术组学校宗旨是生活即教育，社会即学校教学做合一。战争时期，多少家庭离散、儿童失学，育才学校专收社会上有特殊才能的儿童，还招收了不少失去家庭或家庭困难上不起学的有为青少年，将他们培养成国家需要的栋梁之材是育才的责任和宗旨。

我接王琦的班，同学叫我“周大哥”。（周令钊《从画记》）

▲ 周令钊 上海育才学校菜园  1947年 33.7×27cm 纸本水彩 中央美术学院美术馆藏

这幅《上海育才学校菜园》描绘了校园一隅的静谧景象。育才学校不仅注重艺术与学术教育，也强调劳动与自给自足。菜园是学生日常生活的重要部分，既是劳动课的场所，也是师生交流与休憩的地方。前景中，编织的拱门与两侧的树木形成画面框景，使视线自然引向远处的菜园与屋舍。阳光从拱门外洒入，照亮中景的耕地与建筑，色彩温暖柔和。左下角，一名学生倚靠在拱门阴影中，似乎在读书或书写，给画面注入了生活的气息。

▲ 周令钊 育才学校时事报告 1948年 19×32.5cm 纸本竹笔 中央美术学院美术馆藏

这幅炭笔作品记录了上海育才学校课堂中的一个教学场景：一位身着简朴服装的教师站在讲台前，身后悬挂着手绘战事地图。地图上用箭头标注着地名与路线，显示出课程内容与当时的战争时局、地理知识密切相关，也反映了学校教学与现实环境之间的联系。学生们在灯光

映照下端坐聆听，目光集中在老师和地图之间，神情专注，体现出强烈的求知氛围。

（二）美院

冯法祀带着徐悲鸿的聘书，邀我去国立北平艺专任教。我说，我高兴去，但要派一位艺专的高才生来接替我的工作，艺专派了马三和来育才，我去了国立北平艺专。见到徐校长，他说聘我为讲师。我没读过大学，要求从助教做起，徐先生说：“你的画我们看过，你的工作经历我们都了解、应该做讲师，就这么定了。”

艺专最早有国画系、油画系、雕塑系和音乐系，后来，音乐系迁出，成立了音乐学院。我来时增设图案科后改名实用美术系，系主任叶浅予，系分三科——染织科、陶瓷科、印刷科我在印刷科教素描、水彩、插图、招贴。

刚到北平，法祀、云先同我去天桥，看杂耍、喝豆汁，玩得很尽兴，只是离开时钱包被偷，有些遗憾……（周令钊《从画记》）

▲ 周令钊 老美院门前 1953年 21.2×32cm 纸本水彩 中央美术学院美术馆藏

画面描绘的是夏日北京校尉胡同老美院校园的一角。右侧一栋两层浅褐色建筑为当时中央美术学院的主楼，体量朴实、线条简洁。画面中央的花圃繁茂，多色花卉盛开，与周围的绿荫共同营造出明亮而充满生机的氛围。入口处红底校名匾牌与敞开的木门，让这栋老建筑呈现出自由、开放的日常质感，凸显了老校园的生活气息与时代面貌。

三、周令钊与新中国生产建设

（一）生产生活：

▲ 周令钊 种棉能手参观染织厂 1951年 22.5×31.5cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

1951年，在纺织技术革新推动下，染织行业在国民经济恢复时期迎来设备更新与产能提升。作品以“参观”这一典型场景切入，呈现农民走进工厂、了解现代生产的瞬间：画面中两台大型染布机正在运转，成为空间结构与视觉重心，也提示出工业化生产的规模与效率。

人物群像围绕机器展开：右侧一组参观者翻看染布样册并交流讨论，旁边工作人员同步记录；左侧人群情绪更为外放，一位工人高举一大束棉花作为原料与成果的象征，旁边有人举手鼓掌呼应。画面中还有女农民将红色布料在身前比量，动作真实生动。通过机器运转与人物互动的并置，作品一方面呈现染织工厂的生产现场与技术更新的成果，另一方面也强调了产业链中农民的关键角色——作为棉花等原材料的主要供应者，他们的劳动为工厂生产提供了基础支撑。画面中举起棉花、鼓掌交流等细节，将“田间生产”与“工厂制造”进行关联，使这一参观场景不仅是一次参观见闻，也构成对工农协作关系的直观表达。

从时代语境看，作品对应的是新中国成立初期对生产与供给的整体思考：在计划经济逐步建立的过程中，纺织业作为“衣食住行”中的基础领域，如何稳定供给、提升质量，离不开原料种植与工业制造之间的协商与配合。值得注意的是，这件作品更接近一张用于解读当时政策的宣传画设计稿。画面中出现的打格痕迹提示其具备被放大复制的制作指向——在缺乏放大设备的条件下，打格是常用的放大方法，可有效节省完成大幅招贴的时间。至于该稿件最终是否被用于制作户外广告牌等传播载体，目前缺乏明确记录；在已整理的手稿中也未见对应的放大成稿，因此其最终使用情况仍有待进一步考证。

（二）十三陵：

十三陵水库位于北京昌平区，是新中国成立后在首都周边兴建的重要水利工程之一。在全国各地兴起大规模基础设施建设浪潮中，水库不仅肩负防洪、灌溉和供水任务，更是政治动员与群众力量的象征，许多画家都有关于这一时期建设十三陵水库题材的创作。

▲  周令钊 写⽣⼗三陵1958年 24.5×30.3cm 纸本水彩 中央美术学院美术馆藏

▲ 周令钊 建设⼗三陵⽔库-1 1958年 28.3×40.3cm 纸本彩墨 中央美术学院美术馆藏

画作通过热烈的劳动场景与鼓舞人心的标语，真实反映了那个年代人们以极高热情投入社会主义建设的历史情景。画面中描绘的十三陵水库建设现场十分繁忙，远处连绵的群山，更加映衬出此工程的宏伟规模。

▲ 周令钊 建设⼗三陵⽔库-2 1958年 28.8×41cm 纸本彩墨 中央美术学院美术馆藏

作品以俯瞰视角呈现十三陵水库建设期间工地生活区的场景。成排的军用、工程帐篷在地面上整齐排列，形成一种清晰的空间秩序。其间人们穿梭忙碌，肩挑手提地搬运物资与工具。作者以概括的形体与重复的动势强调集体劳动的组织性与效率，使这一建设现场既具规模感，也保留了日常工作运转的具体细节。

（三）新疆：

▲  周令钊 新疆克拉玛依1960年 34.7×26.5cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

克拉玛依是中国西部重要的石油生产基地，1950 年代起因油田开发而迅速兴起，成为新中国工业化的重要象征之一。此作品以高耸的石油钻井架为画面主体，透过简化的线条勾勒结构轮廓，并以晕染的绚丽色块映衬前景设施的体量与重要性。使石油钻井架这一工业形象在画面中格外突出。

在当时的美术创作中，石油工业常被用来作为现代化进程与国家建设的视觉符号。这幅画不仅描绘了具体的生产场景，也通过色彩和构图呈现了工业设施与自然环境之间的关系。

▲ 周令钊 千梭万线1960年29×38cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

这件作品与《新疆克拉玛依》同属一组采风写生：为第三套人民币的设计准备，周令钊与罗工柳以及北京印钞厂相关工作人员共同赴新疆克拉玛依、石河子、乌鲁木齐、库车、喀什、和田等地进行实地观察与记录。

作品描绘了三位维吾尔族妇女在地毯编织机前劳作的场景，人物背对观者，专注于劳作。左侧女子着红衣绿头巾，中间女子披粉色长巾，右侧女子着深紫外套，服饰花纹隐约可见，体现出新疆地区特有的生活审美与地域特征。

板块二“凝光·铸心”

与周先生温厚而坚韧的精神气质相呼应，本次展览不以宏大叙事做铺陈，而以“温暖的时光，深处的记忆”作为总体基调，营造一个可供公众驻足凝望、与之共情共鸣的叙事场域。主题“画在时光深处”具有双重指向，其一指向历史的纵深。周先生的创作贯穿烽火岁月、新中国建设与改革开放等重要阶段，他以图像与时代同行，更与人民同在，在持续的创作实践中，留下对社会现场与历史变迁的深切见证。其二指向艺术语言的内在生成。从战时的艰难境况，到建设现场的热烈瞬间，再到国家形象的庄严塑造，他总能以饱含人文气息、清晰可感的视觉方式将其定格，使作品穿越时间的长河成为可被反复凝视、不断回响的艺术记忆。

策展人：纪玉洁

板块介绍

凝光 · 铸心

步入新中国建设时期，周令钊由早年的“行走与记录”，转入更为稳健的“锤炼与创新”，这一转向，恰如“凝光”之意，将稍纵即逝的视觉经验加以提炼，使之沉淀为可被历史留存的时代精神。一方面，他以饱满的热情投身国家重大项目，在共和国视觉形象的建构中担当重任；另一方面，作为中央美术学院教师，他在教学与研究的日常中不断梳理专业方法、夯实艺术根基。创作与育人两条路径互相支撑、彼此滋养，使他的艺术实践既能切近时代所需，又能在更长的时间尺度上融入文化的生成与传递。

在这一时期，他主持、参与多项具有标志性的国家任务，并以杰出的艺术表达留下浓墨重彩的一笔。与陈若菊共同绘制开国大典天安门城楼上的毛泽东主席像，参与毛主席纪念堂建筑装饰图案设计，创作北京饭店大型壁画，并完成“新兴力量大团结”邮票等设计。上述项目横跨油画、壁画与设计等多个领域，既要求有宏大叙事的准确表达，又需兼顾公共传播的清晰可读，并在审美层面形成大气明朗的视觉气象。正是在这种公共语境的高标准要求下，他的艺术语言得以不断校准，逐渐形成气象开阔、节奏明快、富于生机和建设性精神指向的视觉风格，并趋于成熟。

“铸心”，进一步揭示了这种成熟是如何被自我锻造的：既是技艺的积累，更是一种职业伦理与品格的养成。从构思到草图，从画面秩序的建构到公共阅读的把握，从反复调整到最终定稿，他在持续推敲中将创作的每一个环节转化为可被遵循的专业规范，使作品从个人表达转入集体记忆的承载。因而，他既能在紧迫节点中从容应变，也能以工匠式的严谨执着坚守视觉品质，让公共图像在庄重有序的同时，仍保有人的温度。

作品阐释

一、邮票设计：

▲ 周令钊 新兴力量大团结（10分票）1951年 22.5×31.5cm 纸本 中央美术学院美术馆藏

周令钊长期担任中华人民共和国邮电部邮票设计美术顾问，曾主持并完成多套邮票设计，是新中国邮票设计领域的重要代表。

为纪念1963年11月在印度尼西亚雅加达举办的第一届新兴力量运动会，“新兴力量”主要指代20世纪60年代争取民族独立、反对帝国主义和殖民主义控制的发展中国家及其人民。邮电部于1963年11月17日发行纪念邮票一套5枚（志号“纪100”），面值包含8分（足球、铁饼、游泳、体操）与10分（新兴力量大团结），总面值0.42元。其中10分面值（新兴力量大团结）由周令钊设计，北京邮票厂负责印制，票幅为横式（52×31mm），发行量300万枚。

该枚邮票以举办地印度尼西亚雅加达的标志性植物棕榈树和飘扬红旗为背景，棕榈树挺拔茁壮，红旗如林，具有鲜明的地域指向与视觉节奏。画面主体是一支来自亚洲､非洲和拉丁美洲多国运动员组成的队伍，他们挽手并肩，不分国别、不分信仰，朝气蓬勃地行进在绿茵大道上，突显出新兴力量的大团结已经形成一股汹涌澎湃的巨流，势不可挡｡作者在小尺幅中营造出整齐而有力的集体动势，强调体育交流背后的团结主题，并以清晰的构图与符号系统提升了邮票的识别度与传播效果。

二、开国大典主席像绘制：

解放以来喜事多，10月1日天安门将举行中华人民共和国开国大典。据说是大会主持人通过美院党委书记江丰同志要我为开国大典画悬挂在天安门上的毛主席像，我真高兴。一是旧中国即将变成新中国，二是我有幸获得这项光荣任务，三是我为老乡毛泽东画像。第二天一早我就和江丰同志步行去了天安门，从不同角度勘察挂像现场，定画像大小，考虑作画地点及画像安装方案，设计脚手架，等等，我提出要当时还是学生的陈若菊做我的助手，组织上同意了。一切准备停当，我和陈若菊兴奋地奔上了天安门。

我们是在天安门城楼上大殿外东侧墙边作画。画幅约 6.0 米×4.6米，画布遇风易起褶皱，画在马口铁皮上较平整。没有放大机，就打格放大，尺子不够长，便用粉线袋弹格放大；没有升降机，便搭脚手架，爬上爬下退远看效果。毛主席像是根据摄影家郑景康拍摄的黑白照片创作的，戴八角帽，敞衣领，头稍侧，微笑，下部有毛主席书法“为人民服务”（字是按领导要求写的）五个字，十多天日出而作、日落而归，终于按期画好。聂荣臻市长来看过，他认为很像，只是开国大典是庄严的日子，主席的风纪扣还是扣起来好。他走后，我们“扣上了风纪扣”，大功告成，回到家中，刚要休息就听到敲门声，天安门来人说：“像已挂好，周总理等中央首长看过，认为像下方还是不写字好。”我立即和他们乘上来接我的汽车赶到天安门。几个聚光灯把主席像照得通亮，三架木梯绑成一架长梯靠在像上，我拿着画具爬上去，梯子一闪一闪的，脚下是黑黑的门洞，好在我没有恐高症，涂去字后再画成衣服，画完一部分下梯，挪动梯子再上梯画另一部分，反复数次，终于修得天衣无缝了，天也快亮了，还有几小时开国大典就开始了。

1949年10月1日一早，我和陈若菊赶到学校，随队伍一起去参加开国大典。美院的队伍位于天安门东南侧、在现在中国国家博物馆北门位置，我先远看主席像的整体效果，还可以，也听了下周围同志们的反映，都说好，我们放心了、高兴了。

那天是中华人民共和国成立的第一天，毛主席和共产党领导全国人民共同奋斗，无数先烈的牺牲得来一个全新的中国，将来的日子会更加美好。

红旗招展，掌声雷动。中华人民共和国国旗升起，中华人民共和国国歌响起。毛主席操着湖南乡音向全世界庄严宣布：“中华人民共和国中央人民政府今天成立了！”湖南乡音令我感到无比亲切。祖国前途光辉灿烂，我和全国人民一起激动高呼“毛主席万岁”。（周令钊《从画记》）

▲ 周令钊 回忆开国大典毛主席画像绘制现场 2008年 45.8×71cm 纸本水粉中央美术学院美术馆藏

这件作品创作于2008年，是周令钊对1949年开国大典前夕一次关键任务的回忆性再现。1949年，中央通过美院党委书记江丰委托周令钊绘制开国大典期间悬挂于天安门城楼的毛主席像。多年后，艺术家以亲历者视角把当时的工作现场重新“复盘”，绘制成这样一幅作品。

画面以天安门城楼东侧红墙为远景，中景是主席像，整体形体已基本完成。画像周围临时搭建两层脚手架，左右各设攀爬梯，结构简洁，功能齐全，符合高强度、限时完成的制作需求。陈若菊站在二层作业，右手执笔、左手持调色碗；前景中间的周令钊手拿一张主席像小稿，似在与陈若菊沟通绘制细节。右侧台阶上摆放的暖壶、板凳、碗与盘中馒头等生活物件，提示了现场的工作节奏与临时条件。这个作品采用针管笔与水粉相结合的方式，建筑细部描绘严谨，色彩和谐，在纪实性的描绘中将观者带回开国大典筹备阶段的具体工作场景。

▲ 1949年10月1日的天安门广场 摄影：孟昭瑞

这张照片由著名摄影家、《解放军画报》高级记孟昭瑞拍摄，记录了1949年10月1日开国大典时天安门广场上的历史景象。照片中天安门城楼上悬挂着由画家周令钊主笔绘制的巨幅毛主席画像。当年，周令钊未能与这张重要作品留影。2012年，孟昭瑞将这张珍藏了63年的照片赠送给了时年93岁的周令钊。这不只是一份影像记录，它凝结了跨越时代的艺术情谊与共同记忆。

三、见证中苏友谊：

▲ 周令钊 中苏友谊万岁 1957年 38.5×27.2cm 纸本铅笔 中央美术学院美术馆藏

创作于 1957年的《中苏友谊万岁》是一件为报纸定制的速写作品，发表于《人民日报》1957年4月16日第2版,作品描绘了毛泽东主席亲自迎接来华访问的苏联最高苏维埃主席克·叶·伏罗希洛夫元帅及代表团时首都群众夹道欢迎的场景。

作品采用高处俯瞰视角与焦点透视，车队沿街道向远处延伸，形成强烈的纵深关系；道路两侧悬挂中苏两国国旗与“中苏友谊万岁”横幅，形成有序的视觉节奏。前景人群密集，围栏旁的观众挥旗、举花、欢呼致意，身份涵盖工人、农民、学生、机关干部、工商业者等；敞篷车中的毛主席与伏罗希洛夫元帅向公众挥手，花瓣抛撒、站台、旗帜与摄像机等细节共同强化了现场的热烈气氛与仪式感，展现出社会各阶层广泛参与的盛况。

从创作方法看，作者先登高选取俯视角度，预先完成列队人群与空间秩序的铺陈，再在贵宾抵达时快速补入关键人物与动作。作品以高度概括的线条组织群像，通过“密而不乱”的排布，将新闻事件的即时性与大型场面调度结合起来，生动的描绘了中苏关系蜜月期两国友好交往的历史场景，既是对特定历史时刻的图像记录，也体现出周令钊在大型叙事题材中对构图节奏、信息取舍与画面控制的能力。

四、宣传画与装饰图案：

▲ 周令钊 为加速实现我国四个现代化而努力奋斗 1976年 74.8×120.8cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

这幅宣传画创作于1976年。经历阶段性动荡后，国民经济亟需恢复与重建，同时也需要凝聚全体劳动者的社会信心、鼓舞建设热情。早在1964年12月第三届全国人民代表大会第一次会议上，周恩来总理在政府工作报告中提出了现代农业、现代工业、现代国防和现代科学技术的发展方向。而1975年第四届全国人民代表大会再次强调 “四个现代化”是世纪末的重要目标。作品正是在这样的政策语境与现实需求中完成的。

画面以周恩来总理作政府工作报告的形象为主体：他身着中山装，神情从容，目光向前，左胸前佩戴“为人民服务”与毛主席头像胸章。人物两侧布满白色马蹄莲，象征对周总理的敬意与永恒的怀念。背景中密集的卫星发射塔、火箭、铁路、高架电缆、吊车、飞机、轮船、石油勘探等符号，构成高度概括的“现代化”图景，强调工业、交通、能源与科技等领域的整体推进。除去标语口号部分，画面以大面积鲜亮的橙色为主调，强化一种向前发展的视觉指向。宣传画下方以红底白字排列标语“为加速实现我国四个现代化而努力奋斗！”，字体以黑体为基础，但笔势更具弹性和动势，使口号在醒目之外呈现一定的节奏感和向上的调性。整体上，作者将人物形象、代表性符号与主题标语组合在同一画面中，体现了特定年代宣传画的视觉策略，为我们理解当时国家发展叙事如何通过图像进入公共空间提供了线索。

▲ 周令钊 毛主席纪念堂建筑装饰图案 1976年 26×30.2cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

1976年毛泽东主席逝世后，毛主席纪念堂开始筹建，周令钊参与毛主席纪念堂的建筑装饰图案设计，本件即为其中一张设计稿。作品采用中心对称的结构，以万年青为主体元素，并辅以梅花、绶带等装饰纹样，形成稳定、庄重的视觉中心。

在形式语言上，图案延续了周令钊将传统装饰艺术与现代设计方法结合的特点：植物与绶带等元素取法于传统吉祥纹样，但通过更规整的构图组织与浮雕式的体量处理，使其适应建筑装饰对尺度、秩序与可实施性的要求，呈现“民族化+现代化”的创作路径。作为纪念性建筑的重要组成部分，此类装饰图案不仅服务于空间气质的营造，也承载公众对历史人物的情感表达与纪念意义。

图中万年青、松、梅等植物常被赋予“常青”“坚韧”“高洁”等象征含义，绶带与果实则指向“礼仪”“成果”的语义。在纪念堂语境中，这些传统符号被重新组织与强调，用以表达对毛主席的崇敬与追思。而对称、规整的构图语言进一步强化了肃穆、庄重的视觉秩序，与纪念堂整体庄严的氛围相呼应，传达“恒久”“纪念”的主题指向，寓意着毛主席的思想和功绩将永垂不朽。

五、古都集粹：

▲ 周令钊、陈若菊 古都集粹第二稿（金线彩稿）2001年 74×111cm 纸本丙烯 中央美术学院美术馆藏

▲ 周令钊 古都集粹整体线稿1 2001年 78.3×111.7cm 硫酸纸 中央美术学院美术馆藏

《古都集粹》系列作品创作于2001年，是周令钊夫妇二人共同为北京饭店创作的大型漆刻壁画。作品以全景式构图呈现北京古都意象，将历史建筑、文化符号与城市景观融为一体，通过漆刻工艺的材质表现力，赋予画面深厚而辉煌的视觉质感，旨在承载与传达北京作为千年古都的历史底蕴与文化象征。

该作品创作于北京申奥成功与中国加入WTO的关键历史节点，正值全国范围内城市形象提升与文化建设的活跃期。作为北京饭店改造中的重要公共艺术项目，它不仅是空间装饰，更是文化表达。因此，《古都集粹》可被视为新世纪中国公共艺术转型的典型代表：它超越了以往侧重实用与纪念的“功能主义”范式，转向更具叙事性、文化性与审美整合力的“文化景观叙事”，折射出这一时期中国在城市形象塑造与公共艺术观念上的重要演进。

六、伉俪情深：

▲ 1949年6月20日周令钊与陈若菊订婚照

▲ 2002年周令钊、陈若菊夫妇在丙烯壁画《天下忧乐情满楼》前创作切磋

周令钊先生《从画记》中回忆了他与爱人陈若菊女士相识相知相守的时光：

我和图案科的同学一起完成了迎接光明的任务。通过专业实践，同学们得到设计实战锻炼，我们建立了很好的师生情谊，我也获得了爱情。陈若菊是班代表，这段时间我们接触得更多，感到思想上、工作上、生活上、兴趣与追求目标上都很相近，都愿意从此在一起不分开。我们好，同学们高兴，徐院长、廖静文先生也促成我们。

旧社会环境恶劣，长沙气候潮湿，肺结核病多，我住稻谷仓时，左右邻舍中就有三人因肺病死去，我都去看望过，据说肺病死时，细菌四散，特易感染。又有我在华中美专的同班同学李纯先，成绩好、人好，我们交往较多。他因患肺病，劝我也去检查，我迟迟没去。他虽去世多年，但我担心自己已被感染，我准备和若菊交往就赶快去协和医院照x光、验血，结果正常，这才高兴地向若菊提出永结同心。

我见了她的父母，她的父亲陈兆年，北京师范学院（现首都师范大学）中文系古汉语教授，善篆刻、爱书画，很同意我们相好。只是她的祖母还有些担心，说令钊都 30岁了，家乡会不会有原配夫人。当然没有，大可放心。我自18岁投身抗战，始终马不停蹄，奔走于华东、华中、华南、西南等大半个中国，来到北平才松了一口气，才有资格安排自己的未来。

我们挑了个最好的日子——1949年7月1日党的生日成婚，地点就在徐院长的宅院。本想请美院多位同事、学生参加，在法国面包房定制了三层的大蛋糕。但“七一”那天大家都要去先农坛听毛主席的“七一讲话”只留下些老年同事、学生中的介绍人、伴娘等。陈若菊的亲人都来了，婚礼还是很隆重。我家太远没来人，徐院长做证婚人，主持婚礼，在婚礼上还送给我们一幅他画的《双马齐奔图》日后我们也没有辜负徐先生的期望。解放区来的江丰、艾青、王朝闻等同志联名送我们列宁所著《论马克思恩格斯及马克思主义》精装读本。廖静文和她的姐姐廖学文一直张罗我们的婚事，并带陈若菊去买料子、做新衣。婚礼那天，萧淑芳说新娘很漂亮，贺客都很高兴，我至今感谢徐先生和同事、同学及各位来宾的深情厚谊。

周令钊先生与陈若菊女士，这对艺术伉俪的深情与默契，贯穿于众多作品之中。从开国大典天安门城楼上的主席像，到北京饭店的大型壁画《古都集萃》，再到充满生命力的《惠安组画》，皆是二人心手相连的结晶。周令钊先生于大处定乾坤，陈若菊先生于细处见精神。在宏观构图与微观刻画的交融中，他们共同将时代精神，凝练为无可替代的视觉史诗。这份始于志同道合、臻于技艺共鸣的伴侣深情，或许是“画在时光深处”最动人的注脚。

板块三“映光·传心”

“画在时光深处——周令钊先生捐赠作品展”立足美术馆“二十世纪中国美术家馆藏序列”的研究路径，旨在通过这些作品，重新进入周先生的创作现场，一方面提炼其艺术精神与人格品格，呈现他在长期实践中所守持的价值立场。另一方面梳理其独具特色的视觉语言与表达体系，揭示其创作如何在民族与民间的深厚滋养中不断生长，并在现代语境中实现创造性转化。

以画为心，以光为念，周令钊先生把艺术的温度留在时光深处，化作悠长回响。愿观众步入展厅，于作品与记忆的相互映照中，读出其笔触之所向、心志之所系，进而体会其精神之所归，并在当下继续传递。

策展人：纪玉洁

板块介绍

映光 · 传心

钟涵曾评价周令钊“开创出一种平面装饰图像语言体系”，并称之为中国现代的“周家样”，认为其影响深远。所谓“周家样”，并非可被轻易归类的风格标签，而是在长期艺术实践与审美探索中逐渐形成的一套现代视觉语法，以装饰性的秩序承载叙事，以象征性的符号传达民族气质，以富于乐感的节奏组织意义，让“民族形式”不止停留在图像表面，而获得持续的生命力与传播力。

更关键的是，周令钊对“民族形式”的理解，核心在于如何“解构”与“重构”。以《白云黄鹤》、《山乡锦绣》等作品为例，他从传统、民族、民间审美中分析提炼意象、气韵与秩序，再借助现代构成与色彩逻辑重新组织，使图像既保有东方美学的意蕴，又呈现清朗、向上的现代气质；既能够进入公共空间，也能够被大众阅读、记取。由此，民族性的表达不再只是被观看的装饰符号，而成为可以进入生活、被共同铭记的经验。

与“民族形式”探索并行的，是他对“真善美”的不懈坚守。于他而言，美不只是装饰性的悦目，而是一种可感的温度；善不只是抽象的指向，而是对人的体恤、对生活的关照；真也不只是“写实”的准确，而是对时代气息与人心经验的真诚回应。正是在这种审美与伦理的双重自觉里，图像具备了更稳定、更持久的精神指向。

因此，“映光 · 传心”的逻辑便清晰可循：当作品在语言上趋于成熟，它所映照的“光”便不再局限于画面之内，而能够从视觉传播进入公共生活，并在更长的时间尺度中实现延续与再生成。周令钊艺术深处的“光”，由此成为一种可感、可循、可传的艺术精神，既根植传统，又面向当代；既属于民族，也贴近大众，拥有不断延续、持续延展的生命力。

作品阐释

一、传移模写

▲ 周令钊 寒冰地狱（四川大足石窟）1954年 53×38cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

该作品是周令钊于1953年至1955年间，随文化部“四川石刻艺术调查团”赴大足宝顶山考察时，对第20号“地狱变相”中“寒冰地狱”局部所作的现场水粉临摹。画面聚焦于两位受刑者形象，他们蜷缩蹲坐，双臂紧抱双膝，眉头深锁、獠牙外露，夸张的面部肌理与狰狞神情极具表现张力。画家以冷峻的灰褐与青灰色调渲染出石质肌理的厚重与寒冷，深色背景进一步强化了形象的立体感与场景的压抑氛围。

在艺术处理上，周令钊有意将高浮雕的体量关系转化为二维图像：人物躯体被概括为凝练的三角构图，衣纹简化为硬朗的折线，以表现冰凌割体的质感；背景则以纵向的冰柱笔触，与人物横向的动态构成视觉张力。尤为重要的是，画家提高了色彩明度，舍弃了原石刻的风化深重色调，使“寒气”通过更具现代感的视觉语言得以传达，凸显其从现场写生到创作素材的转换意图。

此稿不仅记录了“地狱变相”中“寒冰地狱”的典型图像，也见证了二十世纪五十年代国家主持的石刻调查与美术创作之间的互动。这批临摹作品曾在央美 U 字楼展出，并为筹备革命博物馆和军事博物馆提供了重要的素材，兼具实物记录、教学研究与创作参考的多重价值。

▲ 周令钊 敦煌飞天（321初唐，龛顶飞天） 1981年 184×102cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

画面描绘了成群结队的飞天从画面右侧红色拱形结构向左侧飘舞而去｡飞天身姿轻盈，长带飘逸，身后留下一道道流畅的彩带与飘卷的线条，似在虚空中滑行，仿佛置身天界云海 ｡ 人物多呈回首 ､ 伸臂､飞舞的动态，神态飘然，展现出佛教世界的超凡与清净｡

二、“周家样”

▲ 周令钊、陈若菊 山乡锦绣 1984年 103×103cm 纸本丙烯 中央美术学院美术馆藏

该作品捕捉了两位少数民族女性日常互动场景。人物造型生动，服饰与头饰刻画精细，体现出浓郁的民族特色。画面以温润的绿色描绘山乡环境，与人物服饰中红、黄、蓝等明快色彩形成对比。既突出主体，又传递出生机盎然的乡土气息。在创作中，陈若菊参与了民族服饰的绘制。

该作创作于20世纪80年代，在改革开放的语境下，周令钊并未选择宏大叙事，而是聚焦于平凡生活中的温情瞬间。作品不仅展现了少数民族地区的文化风情，更通过细腻的视觉语言，呈现出山乡生活的美好与希望，成为这一时期人文关怀与乡土抒情的典型代表。

▲ 周令钊  织网（惠安组画） 1984年 45×44.1cm 纸本丙烯 中央美术学院美术馆藏

《织网》是周令钊 “惠安组画”系列中的代表作。通过特写视角聚焦惠安渔女劳作的场景，将日常劳动升华为一幅充满地域风情的人文画面。画家以概括的线条提炼出惠安女独特的斗笠、头巾与服饰造型，使之成为鲜明的文化符号；色彩上则以蓝绿色调呼应海洋环境，并以暖棕、粉红等色点缀人物，在对比中既还原渔村生活的真实氛围，又凸显出民俗美学的生动气息。

该作以平凡劳动为切入点，体现了改革开放初期艺术创作对基层生活与地域人文的深入观照。作品不仅是对劳动场景的描绘，更是“人物—劳动—环境”紧密关联的文化缩影，成为承载地域。

▲ 周令钊 绣花(惠安组画) 1985年  59.5×44.5 纸本丙烯 中央美术学院美术馆藏

《绣花》生动呈现了惠安女集体绣花的劳动场景。周令钊通过凝练的造型语言，精准捕捉了人物穿针、协作与专注的瞬间。色彩上，画面以红、绿色调的绣品与人物蓝、白色服饰形成对比，在突出表现地域性服饰的同时，赋予场景以浓郁的生活质感。

该作与《织网》同属“惠安组画”系列，相较于《织网》对个体劳作与环境关系的关注，《绣花》更侧重凸显集体协作场景与手工艺传承的人文温度。作品诞生于改革开放初期，这一时期地域文化重新受到关注。作品不仅记录了惠安地区女性劳动的日常生活，也体现了艺术家对民俗文化的发掘与再造，成为连接民间记忆与时代叙事的重要视觉载体。

▲ 周令钊 贵阳黔灵公园 1984年 44.3×44.3cm 纸本丙烯 中央美术学院美术馆藏

这件作品创作于1984年，以平视延伸的构图，将巴陵桥作为视觉起点，通过桥面与延伸向远方的铁路，构建出“桥—铁路—城市”的递进空间序列。造型语言凝练概括，桥栏、路灯、房屋等元素经几何化处理，精准捕捉了80年代城市建设的秩序感与发展节奏。

色彩上依托纸本丙烯媒介，以灰白主调表现桥体与路面，辅以暖棕、灰绿点缀建筑与植被，既还原了城市环境的质感，也凸显出改革开放初期朴素、高效的工业化审美特征。画面中心一列远远驶来的火车，为静谧的城景注入一缕动感与生机。该作不仅记录了改革开放深化阶段的城市发展痕迹，更以交通基础设施为切入点，体现了艺术对现代化进程中人文景观的早期关注。它在周令钊的创作中，是“城市景观日常化”与“基础设施艺术化”的先行探索，兼具现实记录与形式表达的双重价值。

三、生产生活

▲ 周令钊 插秧比赛 1961年 73×59cm 纸本水粉 中央美术学院美术馆藏

这幅创作于1961年的《插秧比赛》，以全景构图生动再现了韶山公社水田集体劳作的场景。作品灵感来源于1960年的劳动竞赛，画面中人物队列疏密有致，动态简练而富有节奏，精准捕捉了竞赛特有的协作感与秩序性。色彩处理方面，使用青绿色调表现水田，人物服饰以蓝、绿色为主，与红色旗帜形成明快对比，既展现了南方的农耕环境，也烘托出分组竞赛的热烈氛围。

该作是周令钊在中央美术学院执教水彩水粉课程期间的重要实践，亦可视为一幅完整的套色木刻创作画稿。是记录劳动美学、集体主义精神与时代动员力量的生动艺术见证。

▲ 周令钊 ⼈民公社万岁（创作⼩稿）1963年 23×26cm 纸本粉彩 中央美术学院美术馆藏

作品创作于人民公社化运动持续推进阶段，民族地区积极响应政策，这一时代背景使作品成为时代与民族文化互动的艺术见证。创作采用小型尺幅，以纸本为载体保留创作过程的生动笔触，以水彩质感突出民族建筑色彩与生活场景氛围的呈现｡

画面中呈现的苗族吊脚楼为土地改革时征用的当地土户房屋，作者以这幢建筑与集体生活场景为核心，通过平面化造型手法,精准还原干栏式建筑结构，人物动态贴合集体劳作与生活互动的场景。依托纸本水粉特性，以棕褐､蓝绿､粉紫及多彩服饰色营造强烈色彩层次,既凸显苗族文化绚丽特征，又呼应时代主题的热烈氛围。

该作将民族建筑空间与时代集体叙事相融合，成为民族地区落实政策的艺术切片，记录了时代运动在民族地区的实践瞬间。作为周令钊民族题材创作的关键环节，此小稿实现了从生产场景记录到“民族空间+时代主题”融合的拓展，为后续创作探索了空间布局与题材整合的路径。

▲ 周令钊 阳朔自由市场 1963年 54.5×37.5cm 纸本粉彩 中央美术学院美术馆藏

这幅创作于1963年的作品，描绘了广西阳朔一处熙攘的集市场景。它所记录的，不仅仅是地域风情，更是一个特殊历史时期的生动侧影——画面中的“自由市场”，正兴起于“三年自然灾害”那段连续干旱、物资匮乏的岁月之后。在艰难渐渐缓和的年代，市集的恢复与活跃，象征着民生韧性与社会生机的复苏。

画面中心，一条老街在青翠树影的荫蔽下向前延伸，白墙灰瓦的民居静立两旁，远方漓江畔的秀峰淡如墨痕。而街巷之中，却是另一番鲜活景象：人群摩肩接踵，男女老少穿梭往来，或挑担叫卖，或俯身挑选，或驻足交谈。每一张面容、每一个动作，都浸透着日常生活的温度与活力。

画家以扎实的写实功底与饱含情感的笔触，将那个特定年代里人们对生活最本真、最执着的热望，凝结于市井一隅。这不仅是一幅地域风情画，更是一份关于复苏、希望与平凡人生命力的视觉见证。

四、白云黄鹤

1983年，周令钊应邀为正在重建中的黄鹤楼设计一层大厅壁画——《白云黄鹤》，在周令钊和七位青年艺术工作者的共同努力下，这幅大壁画最终落成。工作过程十分艰苦，根据他的回忆：

“我带了七位年轻人在宜昌彩陶厂刻、画陶瓷板、作品为高温釉下彩工艺，由宜昌彩陶厂烧制，共 756块彩色陶瓷板。我们自己刻、自己上釉，白天刻制，晚上进窑，满怀希望地等待作品次日出窑但往往是全部报废或大部分报废，我们又得重新刻制，所以花了很多时间、费了很多体力，动了很多脑筋，大家共同努力，用了近一年时间，才终于成功。”

根据参与设计者孙景波回忆“周先生那个时候63岁。已经是接近退休年龄的人了，可是吃了不少苦。我们在宜昌彩陶厂烧的是高温釉下彩陶瓷，它的窑温要达到1400度以上。周先生不顾年高体迈和我一起到宜昌，我们是六七月份的夏天在那里研制，因为那个时候中国的陶瓷壁画刚开展不久，很多釉料配合什么颜色，要艺术家亲自在厂子里头做大量色标的探索。因为烧成温度的不同，釉料配合的比重不同，都会达不到设计的理想，老先生这些全都是亲力亲为，而且经常在零上接近40度的高温天气。而我们的工作室在烤房的旁边，室内甚至高到四五十度，经常在热的汗流浃背的环境中从事创作。”

▲ 周令钊 黄鹤楼彩色设计终稿 1984年 178.5×103.5cm 纸本彩墨 中央美术学院美术馆藏

▲ 黄鹤楼实景

《白云黄鹤》是周令钊创作的一幅兼具历史价值与时代意义的壁画，如今已成为黄鹤楼的标志性视觉符号。

在改革开放后中国壁画复兴的进程中，这件作品占据着里程碑式的地位，它以宏大直观的艺术语言，凝练并传递出黄鹤楼跨越千年的深厚文化内涵。画面构图饱满、色彩鲜明，将神话传说、千古诗境与地标意象融为一体。上方，仙人乘鹤翩跹于云海江涛之间，飘逸灵动，呼应“昔人已乘黄鹤去”的悠远意境；下方，黄鹤楼巍然矗立，朱檐碧瓦与苍松云涛相映成趣，楼前游人如织、祥和欣然，一改原诗“此地空余黄鹤楼”的孤寂苍凉，满溢着积极向上的时代气息。

创作手法上，周令钊巧妙融合工笔重彩的装饰美感与舞台美术的空间张力，既保留了传统云水纹样的韵律之美，又以现代化的表现手法强化画面的视觉气势。这幅作品成为公共艺术参与文化重建、塑造城市形象、凝聚集体记忆的典范。于艺术史研究与公共文化传播领域留下了深远影响。

展览信息：

文化和旅游部“2024年国家美术作品收藏和捐赠奖励项目”

“画在时光深处——周令钊先生捐赠作品展”

展览时间：2026年1月27日- 3月1日

展览地点：中央美术学院美术馆三层A展厅

主办单位：中央美术学院美术馆

支持单位：中央美术学院壁画系

中央美术学院设计学院

特邀顾问：韩美林 张绮曼 孙景波 周容

学术顾问：唐晖 周博

展览总监：靳军 韩文超

展览统筹：高高 海军

策 展 人：纪玉洁

设计总监：王天宁

AI动画设计：李世奇  庞明昊

展览文献：张满玉

策展助理&展览设计：赵鑫鑫  李鑫儿  丁小川  陈卓  贺钰  沈天睿

设计统筹：闵志伊

展览管理：宿世存 荆鹏 吕智发

典藏管理：李垚辰 徐研 王春玲 马亮  崔然然 窦天炜 李伟 梅琦 姜楠 

媒体宣传：何一沙 吴靖 贺伊飞 杜隐珠 丁怡 

公共教育：肖宝珍 耿菁华 王军 姚轶群 梁雯 西华伟

财经事务：杨柳 门婧

发展推广：孙炜 伊义 金简如 寇蕾 刘星伶

行政支持：蒋思妤 岳君瑶 张倩 郭旭 陈小华

特别鸣谢（机构）：河北美术出版社 北京饭店 北京韩美林艺术馆

特别鸣谢（个人）：秦建平 赵晶 赵囡囡 姬明星 许密林 苗杨

文/纪玉洁、张满玉

 编/ 艺讯网

图文资料由主办方提供